Малыхина И.В.

Московский педагогический государственный университет

Научный руководитель кандидат педагогических наук Иофис Б.Р.

Проблеме самоанализа в общей психологии на протяжении длительного времени уделялось пристальное внимание. Современные теоретические положения в данной области представлены в работах Н. Брандена [1], Л. В. Бороздиной [2], К. А. Абульхановой-Славской [3] и др. Также этой теме посвящено много трудов в области педагогической психологии (С. Л. Рубинштейн [4], И. Ш. Алешина [5], К. В. Панина [6] и др.) и музыкальной психологии (М. С. Старчеус [7], Г. М. Цыпин [8], Д. К. Кирнарская [9] и др.)

Главной трудностью для самоанализа пианиста, по мнению исследователей, является субъективный фактор, выражающийся в том, что исполнитель слышит звучание своего инструмента несколько иначе, чем его слышит аудитория. Считается, что это связано с наличием огромного количества задач, стоящих перед музыкантом. Во время исполнения ему необходимо: контролировать мышечно-двигательную сторону исполнения, отслеживать и корректировать изменения и неточности в процессе игры, «предслышать» дальнейшие свои действия и одновременно сопоставлять их с уже исполненной частью произведения, играть эмоционально наполнено и следить за тем, чтобы выражаемые чувства как можно точнее совпадали со смыслом, изначально заложенным композитором.

Так же трудности самоанализа (анализа процесса и результата музыкально-исполнительской деятельности) связаны с тем, что у исполнителя за многие годы самостоятельной работы (и не только самостоятельной) складывается определенный взгляд на свою игру. Музыкантам для контроля приходится, за неимением других вариантов, ориентироваться на аудио записи, свою субъективную оценку или на субъективную оценку другого человека (педагога, слушателя, критика и др.). Исполнители сравнивают эти точки зрения, и, основываясь на полученных результатах, проводят самоанализ и самокоррекцию. Как пишет М. С. Старчеус, «от музыкантов требуется слушать себя “в два слуха”: свой и “чужой” (“идеального слушателя”, или же “Мастера”), слышать себя “со стороны”, “критическим ухом”» [10, с. 54].

В связи с наличием явно выраженного субъективного фактора исследователи в области педагогики музыкального образования пришли к осознанию необходимости применения некоего объективного инструмента оценки деятельности пианиста, на основе которого можно было бы осуществлять анализ исполнения (и самоанализ в том числе). Но создание такого оценочного инструмента стало возможным сравнительно недавно, после появления на рынке системы, получившей название Дисклавир (Disklavier), которая позволяет осуществлять запись и воспроизведение исполнения на основе принципиально новых, не использованных ранее технологий, и при помощи полученных таким образом данных в дальнейшем проводить анализ исполнения.

Дисклавир (Disklavier) — акустический рояль фирмы Yamaha, оснащенный электромеханическими соленоидами и оптическими датчиками, впервые был представлен музыкантам в 1986 г. Уникальность процесса записи и воспроизведения Дисклавира заключается в следующем:

1) оптические датчики, прикрепленные к клавишам, молоточкам и педалям, во время записи непрерывно фиксируют скорость и интенсивность перемещения (в пределах 1024 градаций) всех движущихся элементов инструмента;

2) полученная информация передаётся во внутреннюю память дисклавира и сохраняется в цифровом формате Midi;

3) в момент воспроизведения записи клавиши и педали при помощи соленоидов приходят в движение, вследствие чего, механика фортепиано работает так, как если бы ей управлял исполнитель.

Таким образом, можно отметить ряд преимуществ данной системы перед другими цифровыми технологиями (цифровой аудио записью и цифровым фортепиано).

1. В отличие от цифровой аудио записи, где записываются все звуковые волны, попадающие в радиус действия микрофона, на записи Дисклавира никак не отражаются посторонние факторы, так как данная система записывает не звук, а набор информации о перемещениях всех движущихся элементов инструмента.
2. Дисклавир предоставляет подробную информацию о каждом элементе исполнения (любой нажатой клавише и педалях) в цифровом значении (в пределах 1024 градаций), а цифровая аудио запись — возможность просмотра амплитуды, продолжительности и частотности всего массива звучания.
3. Цифровое фортепиано при помощи датчиков измеряет только силу нажатия клавиш, Дисклавир же дополнительно к этой функции измеряет движения молоточка (на всех 88 клавишах) и трех педалей в пределах 1024 градаций (в цифровом фортепиано нет молоточковых датчиков, а педаль измеряется по трем параметрам: нажать-включить, полу педаль и снять-выключить). Вспоминая утверждение Карла Черни, на которое ссылается Г. Г. Нейгауз, что «на фортепиано возможно передать сто (курсив мой – М.И.) динамических градаций» [11, c. 55] нельзя не удивиться тому, насколько Дисклавир расширяет границы представления о звуке и какие возможности это перед нами открывает.
4. Во время записи на цифровом фортепиано исполнитель слышит не вибрацию струн (так как их нет), а набор семплов (заранее оцифрованных звуков), которые изменяются при помощи микропроцессора, в зависимости от скорости нажатия клавиши. Соответственно, при воспроизведении записи набор семплов передается только через колонки при полном спокойствии механики. Дисклавир же является акустическим инструментом и в момент воспроизведения задействует все движущиеся элементы фортепиано, что позволяет слушать запись не в оцифрованном виде, а в акустической форме.

Принимая во внимание выше описанные характеристики инструмента, можно сделать вывод, что при использовании объективных данных, полученных во время записи исполнения на Дисклавире, стало реальным проводить самоанализ и самокорректировку на совершенно новом уровне.

Как показывает практика, пианисты после первого прослушивания своего исполнения, чаще всего отказываются верить в тот факт, что это играли именно они, настолько их завышенная или заниженная оценка собственной деятельности, сформированная в процессе исполнения, не совпадает с результатами слухового анализа вне этого процесса. Этим объясняется возникновение первого шока от прослушивания записи на Дисклавире. Он связан с тем, что пианист не всегда готов услышать свою игру такой, какая она есть на самом деле. Но как точно заметил Ю. А. Цагарелли «поскольку гностический компонент самооценки детерминирует ее адекватность, важно способствовать получению учащимися объективной информации о различных аспектах “Я”» [12, с. 323]. И сегодня только Дисклавир может предоставить нам эту информацию.

Особенно важно для проведения самоанализа и то, что при воспроизведении записи на Дисклавире, пианист видит, как и какие клавиши и педали он нажимал. Это помогает ему заново прожить свое исполнение вновь, но уже с позиции стороннего наблюдателя. То есть, в данном случае включаются не только слуховые процессы, но и зрительные, что позволяет проводить более концентрированный самоанализ.

То обстоятельство, что исполнитель не только слышит, но и видит мельчайшие детали своей игры со стороны, является важным фактором. Согласно акустико-психологической гипотезе А. И. Розова «воздействие музыки связано с тем, что в ее организации использованы структуры зрительных образов» [13, с. 87]. Исследователь отмечает, что «некоторые особенности зрительных сигналов перенесены в сферу слуховых» [там же].

В результате, по мнению Кэтлин Райли (K. Riley), получается, что при использовании Дисклавира продуктивность работы в области самоанализа резко возрастает. Один из испытуемых в ее исследовании дисклавира отметил следующее: «Я имел возможность увидеть и услышать то, что делаю неправильно с точки зрения баланса и интерпретации. Это позволило мне исправить ошибки быстрее, чем обычно» (перевод мой – М.И.) [14, c. 36].

В рамках данной работе мы остановились только на узкой области, связанной с влиянием функции воспроизведения Дисклавира на процесс самоанализа. В качестве направления дальнейших исследований можно предложить разработку педагогической технологии, позволяющей на основе новых данных самоанализа, обеспечиваемых системой Дисклавир, осуществлять коррекцию процесса музыкально-исполнительской деятельности.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Nathaniek Branden The Six Pillars of Self-Esteem The Definitive Work on Self-Esteem by the Leading Prioneer in the Field. Bantam. 1995. — 368 pages
2. Бороздина Л. В. Сущность самооценки и ее соотношение с Я — концепцией // Вестник Московского университета. Серия 14, Психология, 2011. No 1. С. 54 — 65
3. Абульханова — Славская К.А. Деятельность и психология личности. М.: Наука, 1980. 334 с.
4. Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии. М., «Педагогика», 1973. 424 с.
5. Алешина И. Ш. Уровень притязаний студентов педвуза с различными акцентуациями характера: диссертация … кандидата психологических наук: 19.00.07. – М., 2003. — 139 с. : ил.
6. Панина К.В. Информативность самооценок детей и взрослых // Ежегодник научно-методологического семинара «Проблемы психолого-педагогической антропологии», 2014. — 59-67 с.
7. Старчеус М.С. Личность музыканта. – М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2012. – 848 с., ил.
8. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. – М.: Сов. композитор, 1988. – 384 с., 17 ил. В пер.
9. Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности — М.: Таланты-XXI век, 2004. – 496 с.
10. Старчеус М.С. Слух музыканта – М.: Моск. гос. консерватория имени П.И. Чайковского. – М., – 640 с.
11. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. -М.: Музыка, 1988. – 240 с, портр., ил., нот
12. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. Учебное пособие. – СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2008. – 368 с., нот.
13. Розов А. И.Психологические предпосылки музыкального эффекта в свете общей концепции продуктивной деятельности // Вопросы психологии. 1981. — № 4.— С. 80-90
14. Riley, K. Understanding piano playing through MIDI: Students’ perspectives on performance analysis and learning // American Music Teacher. 2005. – 33-37 pages.