Планова Светлана Евгеньевна
старший преподаватель
кафедра музыкального образования и методики преподавания музыки
ФГБОУ ВО «Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск, Россия
Аннотация. В статье рассматривается проблема преодоления трудностей в обучении техники дирижирования у студентов с ограниченными физиологическими возможностями.
Ключевые слова: двигательный (жестикулятивный) аппарат, техника дирижирования, мышечная свобода.
Под техникой дирижирования понимается целенаправленность, своевременность (ритмичность), рациональность (отсутствие лишних движений) и отточенность дирижерских жестов. Другими словами такое владение дирижерским аппаратом, когда дирижер достигает максимальной точности исполнения при наименьшей затрате физической энергии. От степени владения техникой дирижирования во многом зависит действенность восприятия дирижерских жестов коллективом.
Теоретический анализ дирижерского языка жестов позволяет, опираясь на концепцию Подуровского, Сусловой, выделить три его составляющих начала: выразительный, изобразительный, условный. Процесс работы над дирижерской техникой развивает внутренние музыкальные ресурсы исполнителя и двигательный (жестикулятивный) аппарат как неразрывное целое. Выразительный или психологический элемент дирижерского жеста рождается из самой музыки, но вместе с тем связан с общечеловеческим языком жестов и обогащается им. Следует особо выделить индивидуальную выразительность жеста исполнителя, которая формируется в связи с душевным складом, мировоззрением, эмоциональным строем дирижера.
Изобразительный или наглядный уровень дирижерского жеста служит техническим средством воплощения музыкального образа и пронизан выразительными элементами. Условный или семантический уровень дирижерской техники состоит из движений специфических, профессиональных, выработанных в процессе развития искусства дирижирования. Именно этим уровням и средствам уделяется главное внимание, т.к. они находятся вне сферы природного двигательного опыта человека, и вырабатываются в процессе профессионального обучения дирижера; то есть это приобщение к той части условных дирижерских жестов, которые стали общезначимыми и могут быть определены как специфически-языковые. Все три уровня тесно взаимодействуют и дополняют друг друга. Таким образом, дирижерский жест – это способ выражения музыки и источник пластической выразительности нужно искать в самой музыке и музыкальной речи. Музыка, её содержание, является источником определенных двигательных навыков, музыкально осмысленных движений, необходимых в дирижерской практике.
Хорошая техника помогает добиваться точности и легкости управления, творческой свободы исполнения. Дирижерские жесты должны всегда быть четкими, экономными, естественными, пластичными и выразительными. К сожалению, достижению таких качеств часто мешает «зажатость» дирижерского аппарата от излишнего мышечного или нервного напряжения. В этих случаях работа должна начаться с освобождения таких «зажатых» мышц.
Абсолютной мышечной свободы не бывает. В процессе исполнения возникает определенное мышечное напряжение, без которого никакое движение не может состояться. Дирижирование состоит из ряда разнообразных движений, располагающихся в определенной последовательности и нуждающихся в дифференциации мышечного напряжения.
Для начинающих дирижеров типична зажатость и конвульсивность движений. С. А. Казачков в пособии «Дирижерский аппарат и его постановка» отмечает, что общие причины могут быть разными: общая физическая неразвитость, природная неуклюжесть, занятия тяжелой атлетикой,
незнание партитуры и отсутствие ясного плана действий, непосильность художественного задания, неумение преодолеть сценическое волнение и страх перед аудиторией.
По мнению Семена Абрамовича Казачкова «у холериков и флегматиков зажатость встречается чаще, а психологическая и физическая свобода достигается труднее, чем у сангвиников, в силу того, что холерикам свойственна эмоциональная несдержанность (преобладание возбуждения над торможением), а флегматикам – природная застенчивость и замедленность реакции (преобладание торможения над возбуждением). Меланхолический тип нервной системы наименее благоприятен для занятий любой музыкально-исполнительской, а тем более дирижерской деятельностью».
Пути развития мышечной свободы дирижерского аппарата многообразны. В первую очередь нужно исключить общие физические и психологические помехи, тормозящие развитие. Полезно воспитать в себе самоконтроль и умение распознавать, где локализуется излишнее мышечное напряжение (не руки командуют головой, а голова – руками). В начале такой самоконтроль требует сознательного анализа движений. В последствие он (самоконтроль) автоматизируется и перейдет в область подсознания. Здесь можно использовать метод телесно-ориентированной терапии, основоположником которого является Вильгельм Райх – австро-американский психоаналитик, психолог, психиатр и врач, ученик З.Фрейда.
Телесно-ориентированная терапия – одно из направлений современной психологии и психотерапии, рассматривающей тело как основное отражение сущности внутреннего мира человека, состояния его души. В.Райх убежден, что более 90% всех психических болезней, возникающих у человека, возможно излечить посредством воздействия на его тело, так как многие психосоматические нарушения и заболевания зачастую являются последствиями существующих у человека мышечных зажимов. Использование телесной терапии способствует осознанию взаимосвязи между основными составляющими жизни человека – тела, души и разума. Телесная терапия выявляет причины механизмов подавляемых человеком негативных эмоций (страх, обида, раздражение, гнев) являющихся основой мышечных напряжений, оставляющие глубокий отпечаток в подсознании человека и влияющие на состояние его психики. Данные мышечные напряжения проявляются в нарушении функций опорно-двигательного аппарата, искривления осанки, болезненных состояний. Этот метод особенно применяем к студентам-инвалидам с частичным ДЦП. Эффективное выполнение задач телесной терапии приводит к ощущению человеком внутренней свободы, избавлению от мышечных зажимов, влияющих на его поведение, достижению жизненной гармонии. По мнению В. Райха все ощущаемые человеком невыраженные эмоциональные переживания не исчезают бесследно, а имеют конкретный результат в теле человека в виде образовавшихся мышечных блоков. Он убежден, что человеку по силам снять мышечное напряжение посредством терапевтического воздействия на область мышечного сжатия. В. Райх создал ряд методик для уменьшения мышечного напряжения отдельно для каждой из групп мышц начиная с глаз и оканчивая тазом.
При «закатывании» глаз, опущении век, частом моргании мышечный зажим преодолевается посредством раскрывания глаз на максимальной широте, как только возможно, для того, чтобы заставить веки и лоб принудительно проявить выражение эмоций. Эффективно также свободное движение глаз, круговые вращения, перемещение зрачков из одной стороны в другую. Это необходимо для зрительного контакта дирижера с исполнителями. «Взгляд должен охватывать весь исполняющий коллектив и одновременно – наблюдать за каждым певцом. Дирижер должен чувствовать все исполнительские действия отдельных певцов». (К. Птица «Очерки по технике дирижирования хором»).
Ротовая область (мышцы горла, подбородка и затылка) может быть либо в слишком зажатом состоянии, либо чересчур расслабленной. Расслабление мышц достигается путем изображения человеком растягивания губ, охватывая зубы, покусывания, рыдания, произнесения открытых звуков, движения языка к основанию зубов верхних и нижних с открытым ртом, круговые движения языка по зубам по часовой и против часовой стрелке. Артикуляция ртом позволяет установить характер звука и дикции. Другое важное средство артикуляции – показ дыхания ртом перед вступлением всего хора или отдельных хоровых партий.
Предплечье и плечо дирижера. «Роль плечевого сустава для руки дирижера аналогична роли диафрагмы для дыхания певца. Как и диафрагма, плечевой сустав представляет собой движущуюся опору для всех частей руки дирижера, сообщая им эластичность, упругость, свободу при любом направлении, силе и характере жеста». (А. Пазовский «Записки дирижера»).
Скованность, «зажатость» плеч, равно как и опущенные, «обвислые» плечи лишают руки ловкости и скорости жеста. Грудь должна быть расправлена вместе с плечами. Рекомендуется избегать «виляния» корпуса.
Наиболее подвижная и выразительная часть дирижерского мануального аппарата – кисть руки. Она устанавливает все характеры исполнения. Основной, исходной позицией кисти руки считается ее горизонтальное положение на уровне середины груди, с направлением открытой ладони вниз. Все другие положения (например, ребром ладони вниз, к горизонтальной плоскости, либо открытое положение кисти в направлении от дирижера) относятся к частным исполнительским моментам. Ясность метрической схемы, четкость удара в сильном времени, особенно в показе первой доли такта, производится движением руки сверху вниз, т.е. в направлении наиболее естественном для сильного удара.
Пальцы руки в основной позиции следует держать в слегка согнутом, округлом состоянии. Для правильного положения пальцев иногда можно использовать пример ощущения округлости большого мяча. Пальцы не следует держать плотно вместе, они должны быть несколько расставлены. Это придает руке свободу и выразительность. В кончиках пальцев дирижер ощущает звуковую массу или, как говорят, — «ведет звук». Графический рисунок мелодии, фразы, особенно спокойном движении, чаще всего обеспечивается пластичностью руки и пальцев. В большей степени именно пластичные, выразительные кисти рук и пальцы определяют понятие – «поющие руки».
Существуют специальные упражнения, способствующие раскрепощению и правильной постановке аппарата, которые широко используются в дирижёрской практике.
Существует опасность механического выполнения, поэтому учащийся должен точно знать, какая цель поставлена в данном конкретном упражнении. При выполнении упражнения обучаемый должен ориентироваться на мышечно-слуховые и зрительные ощущения, на мышечно-слуховые (для незрячих).
Упражнение 1. Ученик встаёт спиной к стене или двери, как можно плотнее. В таком положении у шейного позвонка и поясничной части образуется просвет в 1-2 сантиметра. Грудь при этом несколько приподнята, плечи разворачиваются, осанка приобретает естественное положение. Голова держится прямо, руки свободно висят. В корпусе не должно ощущаться напряжение.
Упражнение 2. Исходное положение – корпус прямо, ноги расставлены на ширину стопы, с немного выдвинутой вперёд правой ногой. В этом упражнении необходимо добиваться максимальной мышечной свободы:
а) освобождаются мышцы плечевого пояса – плечи свободно поднимаются и опускаются, круговые движения плечами вперёд и назад;
б) освобождаются мышцы рук – лёгкие повороты свободно висящей рукой, поднимать и бросать руки вниз, как плети (внизу должны качаться как маятники);
в) убирается мышечное напряжение в ногах – перенос центра тяжести с одной ноги на другую;
г) освобождение мышц шеи – плавные повороты и наклоны головы;
д) свобода мышц лица – не морщить лоб, не поднимать и не сдвигать брови, не сжимать зубы, не кривить рот.
Как говорилось выше, существуют не только физические, но и психологические причины «зажатости» дирижерского аппарата и движений. В этом случае я могу посоветовать использовать дыхательные упражнения. Согласно представлениям китайских философов и врачей, такие упражнения позволяют восстановить размеренность мышления, снять напряжение, волнение и раздражение. Дыхательные упражнения помогают лучше подготовиться к выполнению работы, связанной с определённой психоэмоциональной нагрузкой. Кроме того, они быстро восстанавливают силы после физической или психологической нагрузки.
Для регулирования дыхания применяются такие общеизвестные приемы, как задержка дыхания, форсированные вдох или выдох, произнесение определённых звуков или мысленное проговаривание фраз на вдохе и на выдохе, а также изменение ритма, частоты, глубины и напряжённости дыхания в разных комбинациях. Например, подражательная система дыхания. В её основе лежат упражнения, выполняя которые человек имитирует различные эмоции: радость, удивление, настороженность, гнев, страх и другие:
— исходное положение – стоя или сидя;
— во время резкого короткого вдоха через нос имитировать задумчивость;
— произвести медленный выдох и расслабить мышцы лица.
Технические упражнения следует начинать с упражнений как для обеих рук одновременно, так и для каждой в отдельности, так как во время дирижирования они, как правило, не должны дублировать друг друга. Дирижерской практикой определено разделение функций правой и левой рук. Правой рукой дирижер производит тактирование в обозначенном метрическом рисунке, указывает темп и характер движения. Левая рука – музицирует, показывает выдержанные звуки, дополняет выразительность правой руки. Для техники дирижирования важна независимость рук друг от друга. Но, в любом случае, выразительные функции должны нести обе руки дирижёра.
В отдельных случаях необходимо их полное взаимодействие. Например, сresc. до fortissimo может выразиться яснее в совместном действии обеих рук, чем одной. Так же руки дирижера могут меняться своими функциями в зависимости от требований исполнения.
Упражнение 3. «Дотянуться до звезды». Поочередно, медленно и плавно поднимать (сначала правую потом левую руку) в потолочный угол (где звезда), потом медленно её опустить. При этом туловище держать прямо, а голову повернуть к предполагаемой «звезде».
Упражнение 4. Плавное и медленное поднимание рук. Полезно представить, что руку «кто-то» плавно тянет за кисть. Следить за пластичными движениями суставов. Затем обратное движение. В это время можно представить, что опускаешь пушинку на тыльной стороне ладони. Такое психологическое приспособление помогает активизировать работу антагонистов (антагонизм – непримиримое противоречие, борьба за существование).
Упражнение 5. Пальцы рук сжаты в кулак. Круговые движения (по часовой стрелке) сначала кисть, затем кисть и предплечье, далее вся рука на счет (раз, два, три, четыре), потом по убыванию. Повторить упражнение против часовой стрелки.
Упражнение 6. «Синусоида». Мягкое и точное прикосновение к горизонтальной плоскости на закруглённом движении руки. Прикосновение делать кистью с обязательной свободой суставов (в первую очередь плечевого). Движение может быть осуществлено всей рукой от плеча или частью руки (кисть, предплечье).
Упражнение 7. «С грузом». Рука поставлена в исходную дирижерскую позицию, кладём на кисть груз (маленький блокнотик, коробку спичек) и производим движение по прямой вверх-вниз в медленном темпе. С помощью груза рука приобретает естественное положение. Этим упражнением обеспечивается координация рук; так же хорошо вырабатывается legato при дирижировании различных схем.
Желательно все упражнения делать в медленном, неторопливом темпе, избегая суеты.
Для успешного обучения и преодоления трудностей в процессе обучения дирижированию студентов с ограниченными возможностями преподавателю необходим педагогический такт и понимание психологии студента. При определенной методичности в совместной работе обучение будет приносить положительные результаты и динамику в обучаемости студента.
Список использованных источников
- Живов, В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Учебное пособие для вузов / В. Л. Живов. – Москва: Владос, 2003.
- Казачков, С. А. Дирижерский аппарат и его постановка: учебное пособие/ С. А. Казачков – М.: Москва, 1967.
- Птица К. Очерки по технике дирижирования хором/ К. Птица. – М, 1948.
- Сивизьянов, А. С. Проблема мышечной свободы дирижера хора/ С. А. Сивизьянов – М.: Москва, 1983.
- Интернет источники