Мао Хуэйминь

г. Москва, КНР

 

Руководитель: канд. пед. наук, доцент Асатрян Ольга Федоровна

Поиск и отбор музыкальных произведений, составление учебной исполнительской программы – одна из самых сложных и ответственных стадий музыкально-педагогического процесса. Серьезное и вдумчивое отношение педагога к данной проблеме должно основываться на понимании важности репертуарной политики в развитии художественной индивидуальности начинающего пианиста. Поэтому выбор фортепианного репертуара может рассматриваться не только как начальная стадия учебного процесса, но и как специфический музыкально-педагогический метод, позволяющий раскрыть личностные и музыкально-исполнительские качества обучающегося.

В то же время проблема формирования учебного репертуара имеет два аспекта преломления: первый относится к процессу индивидуального подбора произведений для обучения, о чем было сказано выше, а второй аспект связан с более широким взглядом на репертуар как на совокупность сочинений различных жанров и стилей, составляющих учебную музыкальную литературу для конкретного инструмента. В данной работе учебный фортепианный репертуар будет рассмотрен именно с таких позиций.

Вопросы создания и накопления фортепианного репертуара в каждой стране обусловливаются культурно-историческими факторами, основными из которых являются: период появления и бытования фортепиано как инструмента; популярность и востребованность фортепианной музыки в социуме; наличие профессиональной композиторской и исполнительской школы; уровень развития фортепианного образования; наличие профессиональных связей с другими исполнительскими школами. В комплексе все эти факторы определяют интенсивность создания национальной музыкальной литературы для этого инструмента, представленность в репертуаре всех основных жанров фортепианной музыки, уровень освоения и присвоения мировых традиций [3].

Экстраполируя данные показатели на образовательные учреждения Китая, можно говорить о том, что на характер и особенности формирования фортепианного репертуара в этой стране повлияли, с одной стороны, история становления, структура и содержание китайского фортепианного образования, а, с другой, жанрово-стилистические особенности фортепианного творчества китайских композиторов (так называемый «китайский стиль»). Главная особенность фортепианного искусства Китая заключается в достаточно непродолжительном, по сравнению с европейскими государствами и Россией, периодом развития национальной фортепианной школы, которая за столетие проделала грандиозный эволюционный путь, сформировав свою композиторскую, исполнительскую и педагогическую сферы.

Вместе с тем, процесс становления фортепианной культуры в Китае осуществлялся неравномерно, и во многом зависел от историко-политических событий, происходивших в государстве, что привело к жанровой неоднородности репертуара. Учебный репертуар фортепианных классов в свою очередь также был создан не сразу, на что повлияло отсутствие в КНР длительных традиций фортепианного исполнительства и слабая сформированность методических основ обучения игре на этом инструменте. И до сих пор в программах фортепианных классов наблюдается преобладание инструктивной нотной литературы, в недостаточной мере присутствуют произведения полифонического жанра, отсутствует дидактическая последовательность в освоении сочинений крупной формы. Основу репертуара составляют произведения китайских композиторов, которые нередко основаны на материале традиционной музыкальной культуры и не всегда позволяют ученику-пианисту в полной мере воспринять традиции классического исполнительства.

Вышеназванные аспекты повлияли на выбор темы нашего исследования и определили ее актуальность.

Цель данной статьи – рассмотреть особенности современного китайского фортепианного репертуара.

Основная часть

Как и во всех странах, фортепианный репертуар можно разделить на две сферы – отечественную (китайскую) музыку и произведения зарубежных (не китайских) композиторов.

Национальный фортепианный репертуар складывался в Китае на протяжении ХХ века (примерно с 1920-х годов) и в два первых десятилетия XXI века. То есть, по сути, фортепианное творчество китайских композиторов развивалось на протяжении столетия. Конечно, по сравнению с мировой фортепианной культурой, берущей свой отсчет еще в творчестве клавесинистов и органистов с XVII столетия, – фортепианное искусство Китая очень молодо.

Вместе с тем, нужно отдать должное национальное самосознанию, самозабвенному труду и таланту композиторов КНР, сумевших за столетие создать полноценный корпус фортепианного репертуара, охватывающий все жанры и стили этого, по сути, не национального искусства.

Периодизация фортепианного искусства Китая в целом соответствует основным вехам его истории. Существуют различные подходы в разграничении периодов развития китайской фортепианной музыки. В данной работе мы будем придерживаться следующих временных рамок:

• первая половина ХХ века (1910-е – 1949 гг.);
• период становления Нового Китая (1949 – 1966 гг.);
• годы Культурной революции (1966 – 1976 гг.);
• период «Реформ и открытости» (конец 1970-х – 1980-е гг.);
• современный Китай (конец XX в. – первые десятилетия XXI в.).

Национальной фортепианной музыки к началу ХХ века как таковой практически не существовало. Датой рождения фортепианной музыки в Китае неофициально числится 1915 год, когда известный китайско-американский лингвист и родоначальник китайского языкознания Чжао Юаньжэнь (1892- 1982) написал знаменитую в стране пьесу «Марш мира» (和平游行), которая считается первым официальным китайским фортепианным произведением.

Следующим знаковым сочинением в фортепианном искусстве Китая стало сочинение патриарха национальной композиторской школы – Хэ Лутина (He Luting / 贺绿汀/ Hè Lǜtīng) (1903-1999) – «Дудочка пастушка» (牧童短笛 / mùtóng duǎndí). Каждому музыканту в КНР известна история создания этой пьесы, которую начинающий автор написал, чтобы поучаствовать в конкурсе на сочинение фортепианной пьесы в национальном стиле, проводившимся в 1934 году в Шанхайской консерватории по инициативе А. Н. Черепнина. Как известно, «Дудочка пастушка» завоевала первую премию. Пьеса-победитель была издана     А. Н. Черепниным в специально открытом русским подвижником для пропаганды восточной музыки нотном издательстве, а также включена Черепниным в свой концертный репертуар и записана на пластинку [1, с. 146]. Практически все современные специалисты подчеркивают историческое значение этой миниатюры, справедливо считая ее первым профессиональным национальным сочинением для фортепиано, положившим начало генеральной линии фортепианной музыки Китая – опоре на национальную культуру.

Хэ Лутин. «Дудочка пастушка»

 

Сразу же скажем, что «Дудочка пастушка» Хэ Лутина – это символ китайской фортепианной музыки, в определенном смысле – некий «брэнд», который входит в репертуар абсолютно всех пианистов КНР. Оно постоянно звучит с концертной эстрады (в частности, имеются великолепные примеры интерпретации «Дудочки» Лан Ланом), и именно этой пьесой открывается большинство сборников фортепианных сочинений композиторов Китая.

Фортепианное творчество китайских композиторов представлено в период 1930-х гг. именами Хэ Лутина, Лю Сюэаня, Цзян Вэньэ («Тайваньский танец», «Шестнадцать багателей и др.) и лауреатов второй премии упоминавшегося конкурса А. Н. Черепнина – Ло Чжичэна, Цзян Динсяня, Чэн Тяньхэ и др.

К середине 1940-х гг. в пору творческого расцвета вступает выдающийся китайский композитор, пианист и педагог Дин Шаньдэ (Ding Shande / 丁善德 /

Dīng Shàndé) (1911-1995). В 1945 г. он создает фортепианную сюиту «Весеннее путешествие», в 1948 г. – «Три прелюдии» и «Вариации на китайскую тему». Среди заметных фортепианных композиций других авторов середины и конца 1940-х гг. следует назвать «Танец с барабанами» Цюй Вэя (1946) и «В далеком месте» Сан Туна (1947).

Поскольку практически вся первая половина ХХ столетия в истории Китая была посвящена борьбе народа за независимость своей страны, то тема Родины и патриотизма стала одной из ведущих тем и в фортепианном творчестве композиторов Китая.

Таким образом, период с конца 1920-х по 1940-е гг. стал временем становления китайского фортепианного искусства. Значительный отпечаток на динамику его развития наложили японская оккупация и внутриполитические события в Китае. Вместе с тем, именно в эти годы формируется система профессионального фортепианного образования, в основе которой лежат традиции европейской и российской фортепианной школ, выдвигается плеяда выдающихся композиторов (Хэ Лутин, Дин Шаньдэ, Цзян Вэньэ, Сан Тун и др.), заложивших фундамент национального фортепианного стиля.

Второй период (1949 – 1966 гг.) стал достаточно результативным этапом развития китайской фортепианной школы. Новые очертания стала приобретать национальная фортепианная музыка: и, хотя оригинальных авторских сочинений создавалось по-прежнему немного, композиторы уже шли по новаторскому пути интеграции фольклорного материала с европейскими композиционными техниками. Ведущими жанрами фортепианного творчества по-прежнему оставались переложения традиционной инструментальной музыки и песенного фольклора, а также обработки песен патриотического содержания.

В творчестве нового поколения композиторов Китая – Чэнь Пэйсюня, Цзян Вэньэ, Сан Туна, Го Чжихуна, Хуан Хувэя, Чу Ванхуа, Чжу Цзянь-эра, Ли Инхая, Ши Фу и других композиторов велся поиск в сфере обогащения средств выразительности. Осуществлялись эксперименты в направлении жанрового синтеза – появляются произведения, сочетающие в себе признаки фортепианной обработки и фантазии, вариаций, сюиты, каприччио. Определяется основной жанр китайской фортепианной музыки – программная миниатюра. Авторы обращаются к национальному музыкальному материалу самых разных народностей Китая. Тем самым формируются такие характерные черты китайской фортепианной школы как этноцентризм и регионализация.

Развитие фортепианного творчества китайских авторов в период «Великой пролетарской культурной революции» (1966 – 1976 гг.), целиком и полностью определил исторический и политический контекст. Это время стало одним из сложнейших периодов в истории академической музыки Китая. Многие композиторы, педагоги и пианисты отправлялись в горные и сельские районы на исправительные сельскохозяйственные работы, где они, естественно, не могли сочинять и играть на фортепиано. На произведения и жанры западной музыки был полностью наложен запрет как на империалистические. Образовавшуюся пустоту необходимо было заполнить новыми по форме и содержанию идеологически выдержанными произведениями. Так, в стране разрешается исполнять только специально созданные и отобранные шесть опер и два балета, которые были названы «образцовыми».

Фортепианное искусство попало в число враждебных «новому времени» видов творчества – «пережитков буржуазной культуры», воплощающих «тлетворное влияние Запада». Лишь в конце 1960-х годов фортепиано было вновь допущено на концертную эстраду под эгидой воплощения тезиса Мао Цзэдуна «поставить иностранное на службу китайскому». Жанрами, позволенными для сочинения и исполнения, стали фортепианные переложения песен идеологического содержания, а также обработки некоторых традиционных инструментальных и песенных мелодий. В этот период, как пишет Ли Юнь, «по сути, именно китайская традиционная музыка и аранжировка становятся единственно возможными фортепианного творчества в Китае» [2, с. 9].

Вместе с тем, многие исследователи подчеркивают тот факт, что в условиях, когда композиторы не могли создавать полифонические и сонатные циклы, развивать и синтезировать новейшие композиционные техники, они направили все свои творческие таланты на жанр программной миниатюры, основанной на народной музыкальной тематике и жанр фортепианной аранжировки.

Размышляя о феномене творчества известных мастеров фортепианного искусства КНР в рассматриваемые годы, профессор Центральной Пекинской консерватории У Цзучян пишет: «Как и в других направлениях общественной жизни (культуре, науке, искусстве), игра на фортепиано и обучение ему в Китае были изолированы от всего остального мира довольно большой период времени. В этот период профессиональные пианисты сталкивались с недостатком пространства для развития их композиторского мастерства, и поэтому они в большей степени были ориентированы на саморазвитие» [3, с.11].

Именно в годы «культурной революции» (ее поздний этап) появляются шедевры фортепианной музыки китайских композиторов, созданные в жанрах аранжировки и транскрипции и основанные на сюжетах и мелодиях традиционной музыкальной культуры. Так, в творчестве Ван Цзяньчжуна – это пьесы «Река Люян» (1972), «Три вариации на тему Мэйхуа» («Три раза расцвели цветы абрикоса муме») (1972), «Сто птиц воспевают Феникса» (1973); произведение Чу Ванхуа «Отражение луны в зеркальном источнике» (1972); знаменитое сочинение Чэнь Пэйсюня «Луна над спокойным озером осенью» (1975).

И, конечно, в тот период китайскими композиторами было создано еще большее число переложений и аранжировок массовых песен идеологического плана. За основу для переложений брались песни или хоры, прославляющие Коммунистическую партию Китая и ее лидера; исторические революционные песни; песни, написанные в годы китайско-японской войны; вокальные сочинения, посвященные трудовым будням простого народа и его порыву к строительству Нового Китая. Воплощая этот оригинальный тематизм, композиторы Китая пытались в своих транскрипциях развивать национальный фортепианный стиль, создавая достаточно оригинальные музыкальные композиции. Число подобных композиций аранжировочного характера было весьма значительным и не всегда представляло интерес именно с художественной стороны и с позиций фортепианного исполнительства. Однако есть несколько сочинений, которые вошли в репертуар китайских пианистов и звучат с концертной эстрады и сегодня. Среди них: «Празднуйте День освобождения!» (1964) и «Сияние красной звезды» (1974) Чу Ванхуа;   «Песня на дороге» (1972) и «Излияние благодарности после освобождения» (1973) Ван Цзяньчжуна; фортепианная сюита «Красный женский отряд» (1975) Ду Минсиня (на музыку одноименного балета); «Брат и сестра осваивают целину» Ван Лисаня (1977) и др.

Уникальным явлением фортепианного искусства стало коллективное музыкальное творчество композиторов Китая, осуществлявшееся в период с 1945 по 1970-е годы. Осуществлялось оно преимущественно в жанре концерта для солиста с оркестром (помимо фортепиано, это могли быть вокалисты или хор, или их сочетание). Тематизм был связан с патриотической музыкой и в своей музыкальной основе «бригадные» сочинения имеют китайские народные и патриотические песни.

В период «культурной революции» такие коллективные проекты стали для китайских музыкантов способом создания произведений искусства, возможностью профессионально развиваться и обмениваться опытом, они стали важным шагом в постижении такого жанра западной музыки, как фортепианный концерт. Хотя китайские музыканты и были ограничены рамками официальной идеологии, всё же им удалось создать сочинения, ставшие «визитной карточкой» той эпохи.

Наибольшую известность получили концерт для фортепиано с оркестром «Ода Интернационалу» (国际颂歌) (1971) (авторы Чу Ванхуа и Чэнь Пэйсюнь); концерт для фортепиано с оркестром «Дети Южного моря» (1974) (авторы Чу Ванхуа и Чжу Гунъи); и, конечно, знаменитый концерт для фортепиано с оркестром «Хуанхэ» («Жёлтая река») (黄河) (1969) (коллектив из семи авторов, основными из которых являются Инь Чэнцзун и Чу Ванхуа) по одноименной кантате Сянь Синхая.

Можно без сомнения сказать, что концерт «Хуэнхэ» является эпохальных сочинением китайской фортепианной культуры. Героическая история его создания, выдающееся мастерство авторов концерта и его первого исполнителя-солиста – великого пианиста КНР Инь Чэнцзуна, предопределило долгую сценическую судьбу сочинения. Наряду с «Флейтой пастушка»,

«Хуанхэ» – заглавное произведение в репертуаре пианистов Китая. Хотя исполняют произведение и пианисты из других стран. Оно имеет переложения для фортепианного дуэта, а также сольную транскрипцию.

Сегодня фортепианный концерт «Хуанхэ» входит в репертуар лучших китайских пианистов – от Лан Лана до Ли Юньди. Известный молодой пианист Шэнь Вэнъюй создал собственную версию концерта для фортепиано соло.

«Хуанхэ» неоднократно исполняли и его авторы – Инь Чэнцзун и Чу Ванхуа.

Окончание Культурной революции вызывало у китайских композиторов и музыкантов прилив творческих сил. После 1978 года в Китае начали проводиться реформы под руководством лидера КПК Дэн Сяопина, которые дали китайским композиторам смело и свободно развивать свою композиторскую технику, осваивать западные стили, создавать оригинальную музыку, проникнутую новыми образами и сюжетами, творить в любых жанрах и формах.

В рассматриваемый период были созданы крупные фортепианные произведения китайских авторов. Среди них следует назвать знаменитую сюиту Ван Лисаня «Живопись Хигашияма Кайи» (1979), «Тайцзи» Чжао Сяошэна (1987) и два значимых для китайского фортепианного искусства масштабных сочинения – концерты для фортепиано с оркестром Лю Даньнаня «Горный лес» (1979) и «Дух весны» Ду Минсиня (1986).

Новаторские поиски китайских композиторов, их обращение в рассматриваемый период к европейским техникам композиции, привели к созданию фортепианных сочинений, основанных не на классической гармонии. Творя на стыке веков, китайские композиторы обогатили национальную фортепианную культуру новаторским музыкальным языком, расширив диапазон самовыражения. Как отмечают сами авторы, «западные технические термины и восточные художественные концепции уже давно не являются чуждыми друг другу» [4]. В современной китайской фортепианной музыке нашли свое место  такие композиционные техники как политональность, додекафония,  алеаторика,          микроинтервалика, конкретная шумовая, компьютерная музыка, новые тембры и др.

Таковы общие линии развития китайского фортепианного искусства во второй половине ХХ века. Этот путь был сложным, в значительной мере опосредованным историческими и политическими периодами в жизни страны.

Одним из ведущих жанров китайской фортепианной музыки была и остается фортепианная аранжировка. Переложения, обработки, аранжировки, транскрипции, созданные композиторами Китая – вся сфера «музыки на музыку», пожалуй, как никакая другая область академического музыкального искусства отражает стилевые и жанровые искания китайских музыкантов, создававших свою фортепианную школу практически с «ноля» в условиях совершенно особой исторической ситуации. Транскрипторское наследие китайских композиторов середины ХХ века занимает достойное место в музыкальной культуре КНР – многие из переложений на традиционные народные и патриотические темы, созданные китайскими композиторами более полувека назад, популярны и сегодня – они входят в учебный и концертный репертуар пианистов страны.

Важно отметить активную издательскую деятельность в области фортепианной музыки, осуществляемую в современном Китае. Значимым событием в этой сфере стала публикация собрания фортепианных сочинений китайских композиторов, осуществленная Шанхайским музыкальным издательством¹ с 2001 по 2010 гг. «Избранные фортепианные сочинения выдающихся композиторов Китая». Всего серия содержит восемнадцать томов, включивших избранные фортепианные произведения следующих национальных композиторов: Хэ Лутин, Дин Шаньдэ, Чэнь Пэйсюнь, Чжу Цзянь-эр, Сан Тун, Ли Инхай, Ду Минсинь, Ши Фу, Го Чжихун, Хуан Хувэй, Ван Лисань, Ван Цзяньчжун, Ни Хунцзинь, Чу Ванхуа, Чжао Сяошэн, Цуй Шигуан, Хуан Аньлунь, Пао Юянь.

Изучение фортепианного творчества этих композиторов (как представителей старшего поколения, так и более позднего временного периода, но уже ставших классиками китайского фортепианного искусства), позволяет утверждать, что в современном Китае охвачены и реализованы практически все традиционные жанры фортепианной музыки.

В направлении произведений малых форм выделяется жанр программной миниатюры, выросший из обработок и аранжировок, который можно обозначить как «Народные пьесы для фортепиано». Программная миниатюра присутствует в творчестве почти каждого композитора КНР и основывается, как правило, на традиционных народных песенных, танцевальных и инструментальных мотивах. Подобная тенденция показала наличие в фортепианной музыке Китая присутствие весьма важной специфической особенности – регионализации.

¹ 上海音乐出版社 / Shànghǎi yīnyuè chūbǎn shè (англ. Shanghai Music Publishing House).

 

Феномен регионализации в фортепианной музыке Китая основан на интерпретации особенностей национальных фольклорных стилей в рамках их географического и культурного ареала. Интегрируя народные мотивы в современную фортепианную музыку, композиторы Китая не только сумели разработать свои методы работы с фольклором и его обработки, но и выработали принципы национального фортепианного письма. Китайская традиционная музыкальная культура повлияла на образные, жанровые и композиционные особенности национальной фортепианной музыки. Основными композиционными формами и методами в создании фортепианных сочинений на национальном материале стали аранжировки, обработки, транскрипции и вариации, а также приемы стилизации, подражания и цитирования.

Значимой отличительной характеристикой современного китайского фортепианного репертуара является наличие в нем произведений, отражающих национальные религиозные и философско-мировоззренческие категории. Так, идея единства Неба и человека, возникшая еще в Древнем Китае и являющаяся одной из самых знаковых для китайского народа, наложила отпечаток, в том числе и на фортепианное искусство, примерами чему является целый ряд произведений. Это «Тайваньский танец» Цзян Вэньэ, Концерт для фортепиано с оркестром «Горный лес» Лю Даньнаня, цикл «Живопись Хигашияма Кайи» Ван Лисаня, Концерт для фортепиано с оркестром «Дух весны» Ду Минсиня и многие другие фортепианные сочинения.

Философская категория тайцзи имеет большое значение для национальной китайской культуры, что, в частности, нашло отражение в созданной в 1987 г. известным современным композитором, пианистом и педагогом Чжао Сяошэном (Zhao Xiaosheng) фортепианной пьесе «Тайцзи», за которую автор получил первое место на Международном музыкальном конкурсе фортепианного творчества «Китай и Запад» в 1987 г. в Шанхае [65].

Тематику достижения гармонии категорий инь и ян, символами которых у китайцев являются дракон и феникс, отражают композиции Ван Цзяньчжуна

«Сто птиц воспевают Феникса» и «Три вариации на тему Мэйхуа»; пьесы Ли Инхая «Янгуаньсаньдэ» и «Сиянсяогу».

Религиозно-философскими мотивами наполнено творчество Цзян Вэньэ – его произведения Соната для фортепиано № 4 «День карнавала», сюита

«Двенадцать народных праздников», пьеса «Ода Ду Фу», соната «Обрядовая музыка». Яркой страницей в истории китайского фортепианного искусства, подтверждающей самобытную духовную основу его содержания, является прославленная фортепианная сюита Ван Лисаня «Живопись Хигашияма Кайи».

Среди других сочинений для фортепиано, в которых национальная религиозная тематика воплощена, в том числе, и на уровне программности, можно назвать следующие произведения: Чжу Цзянь-эр «Тоска по мирской жизни» («Монахиня иногда скучает по простой жизни»), Чжао Сяошен «Бог надежды» (концерт для фортепиано, 1985), Цао Гуанпин «Богиня Нюй-ва» (для фортепиано и Чаочжоского гонга, 1985), Моэрцзиху «Обряд поминовения в горах» (1987), Цзинь Пин «Осенние листья женского монастыря Цин Иуэ» (1988), Гао Пин «Маска для молитвы» (2004) и др.

Зарубежная фортепианная музыка, конечно же, также разнопланово и многообразно представлена в концертном и учебном репертуаре китайских пианистов.

Несхожесть судьбы китайского пианизма на пути развития фортепианного искусства в других странах проявилась и в этом направлении. Западноевропейская музыка появилась в Китае еще в XIX столетии с приходом в государство христианских миссионеров. Естественно, что это были старинные полифонические жанры, переложения религиозных (католических и протестантских) песнопений и пр.

Следующий этап – это уже ХХ столетие. Здесь так же очевидно западное влияние. С юга и юго-востока – это территории присутствия западных концессий – Франция, Британия, США. Их представители привозили вместе с собой европейские инструменты (и, прежде всего, фортепиано). Так в Китае начинала звучать западная музыка. В северном Китае фортепиано пришло в период строительства КВЖД Российской империей. В городах массового поселения русских – сначала строителей железной дороги, потом эмигрантов, образовывались культурные центры, музыкальное образование в которых являлось неотъемлемой частью. Во многих источниках (например, труды Цзо Чжэньгуаня и Ван Чжичэна) подробно описана деятельность десятков музыкально-образовательных учреждений – от частных школ до консерваторий, созданных русскими музыкантами, в которых обучались не только дети граждан России, но и достаточное количество китайцев. Кроме того, русская и европейская фортепианная музыка неоднократно исполнялась гастролирующими пианистами.

В 1920-е и 1930-е годы в Китае начинают создаваться национальные музыкальные учебные заведения (см. параграф 1.1.). Европейскую музыку в них внедряют как зарубежные профессора, так и сами китайские композиторы, многие из которых обучали в европейских университетах и консерваториях, а также в Японии и США.

Конечно, наиболее полноценное звучание в КНР получил западный репертуар в короткий период 1950-х годов – времени сотрудничества Китая с СССР. Большинство мэтров китайского пианизма или обучались в Советском Союзе или занимались у русских педагогов в Шанхайской и Пекинской консерваториях, освоив весь многослойных курс фортепианной подготовки, став лауреатами самых престижных мировых фортепианных конкурсов. Последующее тридцатилетие, как уже было сказано, стало закрытым для исполнения западной музыки в КНР, однако с начала 1980-х постепенно возвратились интегративные музыкальные связи не только с Россией, но и с Европой и США.

Говоря, о содержательных приоритетах современного китайского фортепианного репертуара, необходимо отметить в нем безусловное тяготение к романтическому и импрессионистическому направлениям. Всему миру известна фантастическая виртуозность пианистов из КНР, что определяет их лидерские позиции в исполнении самых сложных сочинений Ф. Шопена и Ф. Листа. Богатая образность, свойственная музыкальному менталитету китайского народа, предопределила и музыки импрессионистов, и, прежде всего, К. Дебюсси. Центральное место в концертном и учебном репертуаре, конечно же, занимают произведения венских классиков (особенно Л. Бетховена).

Среди русских композиторов любовью пользуются фортепианные сочинения П. Чайковского и С. Рахманинова, а также композиторов «Могучей кучки». В последние десятилетия, когда уровень фортепианного образования и исполнительского мастерства китайских пианистов вышел на мировой уровень, их репертуарный багаж значительно расширился за счет музыки зарубежных композиторов ХХ столетия (С. Прокофьева, Б. Бартока, П. Хиндемита, Д. Гершвина и др.).

Таким образом, изучение проблемы формирования фортепианного репертуара в Китае имеет в качестве предпосылок два взаимосвязанных основания: это история становления, структура и содержание китайского фортепианного образования и жанрово-стилистические особенности фортепианного творчества китайских и зарубежных композиторов.

Китайская фортепианная школа развивалась (достаточно неравномерно) в двух направлениях – создания национального фортепианного репертуара и освоения мирового фортепианного наследия. Проблемы в решении последней задачи опосредуются особенностями национальной музыкальной ментальности

 

Список использованных источников:

1. Корабельникова, Л. З. Александр Черепнин: Долгое странствие / Л. З. Корабельникова. – М. : Языки русской культуры, 1999. – 238 с.
2. Ли, Юнь. Фортепианное творчество Ван Цзян Чжона в контексте национальных традиций и современного музыкального мышления: автореф. дис. … канд. пед. наук: 17.00.02 / Юнь Ли. – Новосибирск, 2019. – 22 с.
3. Самвелян, Т. Э. Интеграция западных и национальных традиций в методике преподавания игры на фортепиано в музыкальном образовании Китая / Т. Э. Самвелян // Педагогический журнал. – 2022. – Т. 12, № 4-1. – С. 689-697. – DOI 10.34670/AR.2022.96.67.083. – EDN YEQZCU.
4. Wu, Zuqiang. Preface / Zuqiang Wu / Chu Wanghua. Selected Works For The Piano. – Shanghai: Shanghai Music Publishing House, 2010. – P. 10-11.