БУМАГИНА ЕЛЕНА ВЛАДИМИРОВНА

Мордовский государственный педагогический
институт имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск, Россия.

Ключевые слова: музыкальный слух, тембро-динамический слух, динамический и тембровый потенциал фортепиано, обучение игре на фортепиано.
Аннотация: В статье рассматривается значимость тембро-динамического слуха для профессиональной музыкальной деятельности, раскрываются специфические возможности динамического и тембрового потенциала фортепиано, методы и приемы развития тембро-динамического слуха у учащихся в процессе обучения игре на фортепиано.

DYNAMIC DEVELOPMENT TIMBRE-HEARING STUDENTS
IN LEARNING TO PLAY THE PIANO

BUMAGINA ELRNA VLADIMIROVNA

Mordovian State Pedagogical Institute, Saransk, Russia

Key words: ear for music, timbre-dynamic listening, dynamic and timbre potential piano, learning to play the piano.
Abstrac: The article discusses the importance of timbre-dynamic hearing for professional music career, reveals the specific opportunities and dynamic timbre piano building, methods and techniques of timbre-dynamic hearing students in learning to play the piano.

В современной музыкально-педагогической практике одной из важнейших задач является развитие у учащихся музыкального слуха. В музыкальной педагогике именно музыкальный слух считается необходимым и важнейшим фундаментом, на основе которого возможно эффективное обучение учащихся в процессе постижения ими художественной и содержательной сторон музыки и ее восприятия и исполнения.
Музыкальный слух представляет собой сложную многокомпонентную и многоуровневую структуру и включает в себя различные виды (мелодический, гармонический, полифонический и др.). К проблеме музыкального слуха как одной из музыкальных способностей обращались многие ученые. Так, известны исследования музыкального слуха с позиций физиологии (Г. Гельмгольц и др.), психологии (Л. Л. Бочкарев, А. Л. Готсдинер, Б. М. Теплов и др.), музыкальной акустики (А. А. Воловин, Е. В. Назайкинский, Н. А. Гарбузов, Ю. Н. Рагс и др.). Данные исследования, в свою очередь, дали необходимый материал для музыкальной педагогики, рассматривающей музыкальный слух и его развитие в процессе музыкальной деятельности (Б. В. Асафьев, Л. А. Гарбер, Е. В. Давыдова, Г. С. Тарасов, Э. Б. Абдуллин, К. В. Тарасова и др.).
Одним из видов музыкального слуха является тембро-динамический слух, который также представляет собой «сложное явление, лежащее на стыке таких наук как акустика, физиология, психология, музыкознание, музыкальная педагогика» [1]. К вопросам развития у учащихся тембро-динамического слуха обращались многие ученые и педагоги (Б. В. Асафьев, Э. Б. Абдуллин, М. С. Майкапар, Е. В. Назайкинский, Б. М. Теплов, Е. В. Давыдова, Г. М. Цыпин, А. Л. Островский, С. М. Майкапар и др.). При этом они не только подчеркивали значимость тембро-динамического слуха для любой музыкальной деятельности, но и рассматривали его как одну из необходимых профессиональных способностей музыканта.
Г. М. Цыпин дает следующее определение тембро-динамического слуха: «Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим слухом» [3, с. 69]. И далее он пишет: «Тембро-динамический слух – одна из высших форм функционирования музыкального слуха, ибо сама его природа предполагает здесь измерение категориями художественно-эстетического порядка» [3, с. 69].
Следует заметить, что специфика фортепиано, как музыкального инструмента, заключается в том, что пианист не может повлиять на уже взятый звук и не может изменить его в сторону усиления или ослабления звучания. Однако «колоссальные ресурсы громкостной динамики, огромный диапазон (около 90 клавиш), педали, позволяющие создавать разнообразные живописно-колористические эффекты, – все это дает основание говорить, и без преувеличения, о калейдоскопически многоцветной звучности современного рояля» [3, с.68]. Поэтому, в процессе обучения игре на фортепиано развитие тембро-динамического слуха у учащихся предполагает специальную направленность на формирование у них способности не только ясно слышать и различать, но и правильно применять тембровые и динамические средства музыкальной выразительности. Как отмечает А. Г. Каузова: «Тембр и динамика – важнейшие и сильнодействующее средства выразительности в руках пианиста» [2, с. 75].
Рассмотрим более подробно специфические возможности динамического и тембрового потенциала фортепиано. Итак, динамический потенциал фортепиано позволяет: сопоставлять разнообразные звучания, как по вертикали, так и по горизонтали; передавать характер развития музыки с помощью плавного нарастания или ослабления звучности; подчеркивать гармонические начала и кульминационные разделы. Возможности динамического потенциала фортепиано значительны также в формировании фраз, разделов и в целом формы произведения, передаче эмоционального воздействия путем нагнетания напряженности, драматизма, подчеркивания «конфликтов» и ухода от них. Тембровые возможности фортепиано, в свою очередь, способствуют, прежде всего, передаче «красочности» музыкального произведения. При этом разнообразие «красок» может быть многогранным. В зависимости от исполняемой музыки, передача «красочности» связана с нахождением пианистом нужного «прикосновения» на клавиши для извлечения «теплых» или «холодных», «мягких» или «острых», «светлых» или «теплых» звуков. Кроме того, такое специфически выразительное средство, как педаль (левая и правая) значительно обогащает возможности динамического и тембрового потенциала фортепиано.
В фортепианной педагогике накоплен значительный опыт работы над развитием тембро-динамического слуха у учащихся. Так Г. М. Цыпин, следуя традициям отечественной пианистической школы, и, в частности таким ярким ее представителям, как Т. О. Лешетицкий, А. Н. Есипова и Г. Г. Нейгауз, считал методически целесообразным следующий прием: «проигрывание произведения с преувеличенной нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых оттенков» [3, с. 71]. А. Г. Каузова, в свою очередь, рекомендовала прибегать к таким методам и приемам, как «показ» педагога, словесные характеристики и мысленная оркестровка фортепианной фактуры. Она пишет, что «яркая метафора, образное сравнение, аналогии с другими видами искусства и, особенно с живописью», как и мысленная оркестровка фортепианной фактуры «помогает не только передаче воображаемых тембров, но и рождает разнообразие собственно фортепианных красок и, конечно, уточняет слух, делает его более острым, дифференцированным» [2, с. 76].
Таким образом, в процессе развития тембро-динамического слуха у учащихся-пианистов создаются необходимые условия для обогащения слуховых представлений, стимулирования эмоциональной реакции на музыку, активизации воображения и фантазии учащихся.

Список использованных источников

1. Корнейчук, Л. В. Развитие тембрового слуха в профессиональной подготовке учителя музыки: дис. … канд. пед. наук: 13.00.08 / Л. В. Корнейчук. – Екатеринбург, 2000. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/razvitie-tembrovogo-slukha-v-professionalnoi-podgotovke-uchitelya-muzyki (дата обращения: 25.08.2017).
2. Теория и методика обучения игре на фортепиано: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под общ. ред. А. Г. Каузовой, А. И. Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 368 с.
3. Цыпин, Г. М. Обучение игре на фортепиано: учеб. пособие для студентов пед. ин-тов / Г. М. Цыпин. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с.

РОДИМОВА МАРИЯ АНДРЕЕВНА

Мордовский государственный педагогический
институт имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск, Россия

Ключевые слова: концертное выступление, сценическое волнение, музыкант, исполнитель, концертная программа, оптимальная концертная готовность.
Аннотация: В статье рассматриваются причинно-следственные связи основных негативных моментов сценического волнения, раскрываются некоторые закономерности предконцертной подготовки музыканта.

FEATURES TRAINING OF MUSIC
FOR CONCERT PERFORMANCES

RODIMOVA MARIA ANDREEVNA

Mordovian State Pedagogical Institute, Saransk, Russia

Key words: live performance, stage anxiety, musician, artist, concert, concert optimal availability.
Adstract: The article examines the causal relationships main negative points of scenic excitement, revealed some regularities of preparation Pre-concert musician.

В отечественной музыкальной педагогике и психологии существует точка зрения, что успешное концертное выступление в большой степени зависит от ответственного отношения музыканта к исполнению концертной программы, а также от его умения избавляться от негативных моментов сценического волнения.
Одной из самых распространенных причин сценического волнения является самовнушение о возможном провале. Здесь в качестве рекомендации можно посоветовать следующее: исполнитель должен игнорировать любой промах, допущенный на сцене, иначе, разволновавшись, например, из-за нескольких фальшивых нот, можно загубить всю концертную программу. Понятно, что во время концертного выступления что-то может быть исполнено хуже ожидаемого. Однако вместо того чтобы зацикливаться на воспоминаниях о неудаче, следует обратить свои мысли к случаям успешного выступления. Только положительные эмоции постепенно вытесняют подобные опасения, поскольку все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок.
Известно также, что сценическое волнение может быть обусловлено физическими причинами, хотя и здесь всегда лежат явления психологические. Например, такие симптомы, как холодные руки, тряска рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходить на сцену – являются основными проявлениями синдрома сценического волнения. Поэтому, уровень концертной подготовки исполнителя зависит не только от его сценического опыта или мастерства, но и от того, что с ним происходит до выступления и как он реагирует на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором.
Любая форма сценического волнения обостряется усталостью исполнителя. Поэтому не рекомендуется, особенно в день концертного выступления, допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального. Причиной сильного сценического волнения исполнителя может быть и очень высокий уровень притязаний, неадекватно высокая или низкая оценка своих профессиональных качеств, повышенное чувство ответственности. Нередко бывает также, когда на сцене происходят так называемые случаи «выпадения» текста. Однако если произведение действительно выучено, то никаких сомнений в памяти не должно и быть. Уверенность исполнителя, что произведение выучено надежно, спасает от многих негативных форм сценического волнения.
Уверенность исполнителя в двигательно-техническом отношении не менее важна, чем уверенность памяти. Если движения рук и пальцев вдруг становятся менее уверенными, то это сразу же отражается на звучании и эмоциональном тонусе игры. Чрезмерная эмоциональная напряженность обычно ведет к мышечному перенапряжению, нарушающему нормальное функционирование музыкально-исполнительской техники.
Эмоциональное возбуждение, безусловно, является важнейшим условием для успешного концертного выступления. Однако важно, чтобы оно не переходило за оптимальные для данного исполнителя границы. У каждого музыканта имеется собственный оптимальный уровень эмоционального возбуждения, который позволяет ему наиболее успешно реализовывать творческий замысел. Если возбуждение выше этого уровня, наступает дискоординация мыслей, ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализировать результаты исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение не достигает оптимальных границ, концертное выступление, как правило, проходит бесцветно, неинтересно [1, с. 28].
Следует констатировать, что универсальных рекомендаций для преодоления негативных моментов сценического волнения не существует. Каждый исполнитель должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способ подготовки к концертному выступлению. Он должен помнить о том, что на эстраде главное – направить все свои мысли и действия на воплощение авторского замысла исполняемых сочинений.
Однако все же существуют некоторые особенности подготовки музыканта к концертному выступлению, которые содействуют формированию оптимальной концертной готовности и оптимальному концертному самочувствию. Так, многие концертирующие музыканты исходят из того, что чем меньше заниматься в предконцертные дни, тем лучше. Они советуют в эти дни, не напрягая особого внимания, просто просматривать концертную программу. В день концерта они рекомендуют проигрывать программу только один раз, не разделяя ее на куски и не повторяя их отдельно. Важно, чтобы на этой стадии подготовки сохранялось единство «музыкальной ткани» концертной программы. Если же исполнителю нужно позаниматься перед концертом, они советуют ограничить себя упражнениями или проигрыванием других произведений, не входящих в программу. Что касается разыгрывания рук непосредственно перед выступлением, то здесь нужно особенно учитывать темпы проигрывания. Игра в быстром темпе перед самым выходом на сцену обычно ведет к усилению беспокойного состояния и ненужному растрачиванию нервной энергии. Поэтому целесообразнее играть в медленном темпе, например, те же гаммы и упражнения. Важнейшим моментом психологической подготовки исполнителя, предшествующим выходу на сцену, является «вхождение в образ», чтобы вызвать состояние творческой приподнятости.
У большинства исполнителей в день концертного выступления возникает так называемое «предконцертное волнение», основанное на беспокойстве за качество выступления. К этому явлению следует относиться как к кратковременной болезни, причины и следствия которой обусловлены эмоциональным возбуждением. Здесь необходима, прежде всего, правильная психологическая установка на успешное выступление и разумное сбережение нервно-психологической энергии в день концерта, которые оказывают положительное влияние на исполнение концертной программы.
Следует заметить, что никакая самая тщательная подготовка к концертному выступлению не освобождает музыканта от интенсивнейшей активности во время исполнения. Концертное выступление требует большого расхода нервно-психической энергии и значительного напряжения воли и внимания. Музыкант на сцене находится под давлением стрессовых факторов итоговости и публичности, и, любое концертное выступление может рассматриваться как итоговая деятельность в экстремальных условиях. Поэтому исполнитель должен последовательно и методично вырабатывать навыки конструктивного и творчески-положительного отношения к экстремальной ситуации. Кроме того, важно помнить также, что концертное выступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но и радость от общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональный рост. Чем чаще музыкант выходит на сцену, тем активнее формируется сценическая уверенность, поскольку считается, что «сцена – это лучшее лекарство от волнения» [2].
Таким образом, для успешного концертного выступления исполнителю необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Такое состояние определяется тремя важнейшими взаимосвязанными факторами – физическим, эмоциональным и умственным. Хорошее физическое состояние, дающее ощущение силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывают путь к положительному эмоциональному состоянию во время концертного выступления, а также положительно сказываются на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления на сцене. Оптимальное концертное самочувствие складывается из ощущений эмоционального подъема, радостного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для публики и приносить ей своим исполнением чувство радости.

Список использованных источников

1. Григорьев, В. Ю. Исполнитель и эстрада / В. Ю. Григорьев / Моск. гос. конс., Магнитог. гос. конс. – М., Магнитогорск, 1998. – 156 с.
2. Психологическая подготовка музыканта [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.rahmaninov.md/info/psycho (дата обращения: 15.11.2017).

Лисова Т. Н. (ПДМ- 113), Грязнова Т. М.

ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный педагогический институт им. М. Е. Евсевьева,г. Саранск

Формирование ценностных ориентиров школьников – сложная и актуальная проблема нашего времени, и в ее решении исключительно важная роль принадлежит православному искусству в целом, и музыкальному, в частности, его духовному и нравственно-эстетическому потенциалу.

Методика работы с детьми по изучению православной музыки носит разносторонний характер и связана с самыми различными формами и приемами работы. Раскрывая богатство и разнообразие литургической музыки православия, учитель воспитывает в них не только музыкальные навыки, но и формирует высокие духовные и нравственные идеалы. Целесообразно при знакомстве с хоровым творчеством использовать такие методы музыкального воспитания как: метод «осознания интонационного смысла»; метод «эмоциональной драматургии»; метод «размышления о музыке». Необходимо учитывать ряд педагогических условий: наличие фонотеки с записями литургической музыки, доброжелательные отношения между учащимися и учителем; высокий уровень знаний учащихся. Читать далее →

И. В. Малыхина, магистрант 2 курса музыкального факультета

института искусств ФГБОУ ВО«Московский педагогический государственный университет»

Научный руководитель – кандидат педагогических наук, доцент кафедры методологии и технологии музыкального образования Института искусств МПГУ Б. Р. Иофис.

Аннотация. В статье раскрывается суть новой формы проведения дистанционного урока в классе фортепиано. Система Дисклавир впервые позволяет добиться его участникам ощущения полного присутствия, несмотря на дальность расстояния, что позволяет значительно расширить сферу профессиональной коммуникации.

Ключевые слова: Дисклавир, дистанционный урок, коммуникация, компьютерные технологии.

Проблема применения в современном образовании инновационных технологий в настоящее время является одной из актуальных тем научных исследований. С появлением в общеобразовательных школах и профессиональных учебных заведениях разного рода технических новинок, таких как: электронные доски и книги, компьютерные обучающие программы и специализированные интернет-ресурсы, стал меняться и сам процесс обучения, чему посвящены многие научные работы, среди которых особо хочется отметить труды С. А. Новиковой [1] и Л. А. Савельевой [2]. Читать далее →

М. Н. Свирина, магистрантка 2 курса музыкального факультета

института искусств ФГБОУ ВО«Московский педагогический государственный университет»

Научный руководитель – доктор педагогических наук, профессор, зав. кафедрой методологии и технологии музыкального образования Института искусств МПГУ Э. Б. Абдуллин.

Аннотация: В статье рассматривается проблема формирования информационно-библиотечной грамотности педагогов-музыкантов в целях постоянного расширения профессионального кругозора и овладения новыми коммуникационными навыками.

Ключевые слова: информационно-библиотечная грамотность, информационные технологии в сфере музыкально-педагогического образования

В современном образовании все больше говорят об информационно-библиотечной грамотности как о важнейшем «базовом компоненте» современного человека. Сегодня важно научить читателя вузовской библиотеки самостоятельно приобретать новые знания, используя все многообразие информационных ресурсов, ведь от оперативного нахождения и использования информации зависит не только качество образования, но и качество жизни. На первый план выходит задача непрерывного образования в течение всей жизни, необходимым условием которого является умение вести информационно-библиографический  поиск [1]. Читать далее →

В. В. Поважная, магистрант 2 курса музыкального факультета

института искусств ФГБОУ ВО«Московский педагогический государственный университет»

Научный руководитель – кандидат педагогических наук, доцент кафедры методологии и технологии музыкального образования Института искусств МПГУ М. С. Осеннева.

В современном мире информационные технологии проникают практически во все сферы жизни человека, мы развиваемся путем научно-технического прогресса, где компьютер – неотъемлемая его часть. И ни для кого не секрет, что информатизации подвергаются все направления деятельности человека. Этот процесс не обошел стороной и такую сферу как музыкальное образование. Обучение стало строиться на использовании компьютерных технологий. И теперь, в сочетании с традиционными методами, полиграфическими изданиями, современный педагог имеет возможность так же использовать электронные образовательные ресурсы (ЭОР). Для их использования имеются объективные предпосылки. В нормативном документе «Квалификационные характеристики должностей работников образования» изложены основные требования к работе учителей в области использования ЭОР, где гибкость, динамичность, адаптивность образовательного процесса должны сочетаться с применением современных информационных технологий и методик обучения [4]. Читать далее →

УДК 356(042)

ББК 43.52

 БЕКШАЕВА НАТАЛЬЯ

студентка,факультет педагогического и художественного образования,

Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск, Россия

 Ключевые слова: музыкотерапия, пассивная и активная формы, песенная терапия, коррекция эмоциональных состояний.

Аннотация: В статье рассматриваются возможности музыкотерапии, ее роль в коррекции эмоциональных состояний детей младшего школьного возраста.

Using music therapy at the lessons in primary schools

 BEKSHAEVA NATALIA

student,Faculty teaching and art education,

Mordovian State Pedagogical Institute, Saransk, Russia

 Кey words: music therapy, passive and active forms, song therapy, correction of emotional states.

Аbstract: The article discusses the possibility of music therapy, its role in the correction of the emotional states of children of primary school age.

Музыка, как невербальная форма коммуникации, порою более  результативна в области чувств и человеческих отношений, чем собственно речевое общение. Опыт многих специалистов нередко содержит  примеры использования музыки в качестве средства, помогающего устранить изоляцию и создать контакт индивида со средой, если у ребенка присутствуют выраженные трудности  в общении со сверстниками, когда он хочет, но не может  общаться с другими людьми и находится в постоянном «диссонансе» с социумом. Это позволяет успешно использовать музыку как в лечебной, так и в педагогической деятельности в качестве музыкотерапии. Этот термин имеет греко-латинское происхождение и в переводе означает лечение музыкой. Читать далее →

УДК 376(033)

ББК 24.56

 РОМАШКИНА ЕЛЕНА

студентка, факультет педагогического и художественного образования,

Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск, Россия

 Ключевые слова: звукообразование, атака звука, звуковедение.

Аннотация: В статье рассматриваются пути формирования правильного звукообразования как фактора выразительного пения.

Formation of skills ccorrect sound formation at younger schoolboys during the course MUG «Vocal»

 Romashkina ELENA

student, Faculty teaching and art education,

Mordovian State Pedagogical Institute, Saransk, Russia

 Кey words: sound formation, sound attack zvukovedenie.

Аbstract: The article deals with the formation of the correct way of sound production as a factor of expressive singing.

Кружок «Сольное пение» предлагается для занятий вокалом детьми всех возрастов при наличии у них достаточно выраженных голосовых данных, музыкального слуха, музыкальной памяти, чувства ритма и желания заниматься сольным и вокальным пением. Большое значение на занятиях кружка должно уделяться формированию вокальных навыков, особенно навыку звукообразования.

Навыки – это действия, отдельные компоненты которых в результате повторения стали автоматизированными. Звукообразование по Г. П. Стуловой – это вокальный навык, представляющий собой целостный процесс, обусловленный способом взаимодействия дыхательных и артикуляционных органов с работой гортани. Читать далее →

Демкина, Е. П. магистрант 1 курса,

Мордовский государственный педагогический институт

имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск, Россия

Творческая деятельность хоровых коллективов детских музыкальных школ играет исключительно важную роль в совершенствовании общих и специальных способностей своих воспитанников. К планомерной работе над освоением умения исполнять хоровые произведения двухголосного вида приступают тогда, когда в пении детей начинают проявляться тембральные признаки, характеризующие классификационную типологию голоса – сопрано (дискант), альт, т. е., примерно, с 9-летнего возраста. Поскольку многоголосное хоровое пение является «ансамблем вокальных унисонов»  (В. Краснощеков), крайне необходимо, чтобы школьники на момент начала освоения 2^х-голосия, уверенно владели базовыми вокально-хоровыми навыками (дыхание, звукообразование, звуковедение, нюансировка, чистота звуковысотного интонирования) [1]. Читать далее →