КОСОБОКОВА ЛЮДМИЛА НИКОЛАЕВНА,
ШИШКИНА СВЕТЛАНА ВЛАДИМИРОВНА

Мордовский государственный педагогический
институт имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск, Россия.

Ключевые слова: музыкально-слуховые представления, музыкальная деятельность, музыкальное образование.
Аннотация: В статье рассматриваются вопросы развития одного из компонентов музыкального слуха – музыкально-слуховых представлений у младших школьников в процессе инструментального музицирования в общеобразовательной школе.

Инструментальное музицирование – это особый вид художественной деятельности, который требует от исполнителя владение определенными качествами. О сущности и структуре исполнительских качеств написано много работ опытных педагогов-музыкантов. Фактически все они утверждают, что исполнитель должен обладать хорошими музыкальными способностями, артистизмом, техническим мастерством и т.д. Одной из главных составляющих в системе музыкальных способностей являются музыкально-слуховые представления, недостаточная развитость которых делает невозможными занятия музыкальной деятельностью.
Согласно современным музыкально-педагогическим исследованиям слуховой фактор является основным, определяющим в искусстве исполнении музыки. Вопросы развития музыкального слуха (в том числе и музыкально-слуховых представлений или внутреннего слуха) у учащихся получили достаточное освещение в работах А. Д. Алексеева, Б. В. Асафьева, Л. А. Баренбойма, Т. Л. Беркман, А. Г. Каузовой, Г. М. Когана, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, Г. Г. Нейгауза, Г. М. Цыпина, Г. Шатковского и других. Однако далеко не все учителя музыки справляются с постановкой и решением музыкально-слуховых проблем; этому способствует и автоматизация игровых действий, и стереотипизация исполнения, и заторможенность слухового сознания, и причины субъективного плана. Сказанное определяет актуальность выбранной темы данной статьи.
Развитие музыкально-слуховых представлений у младших школьников в процессе музицирования на инструменте включает следующие направления:
– формирование у учащихся мотивации музыкально-исполнительской деятельности: развитие интереса и потребности, положительного отношения к ней путем активизации восприятия, мышления, памяти, воображения в процессе слушания и исполнения музыкальных произведений;
– развитие музыкальных способностей путем накопления музыкально-слуховых представлений, исполнительского репертуара, интеллектуального, эмоционального, технического и художественного совершенствования учащихся;
– развитие музыкально-слуховых представлений при помощи комплексного применения методов восприятия, изучения и исполнения музыки, метода репертуарного отбора, влияющих на становление музыкальной интеллектуальной и эмоциональной сфер личности.
Музыкальный слух, по мнению педагогов-музыкантов, – это способность слышать, прослеживать и соотносить движение развертывающихся мелодий, мелодических линий, фактурных пластов; это сложная, но единая способность, направленная на целостное восприятие музыки; способность человека воспринимать одновременно, параллельно несколько звуковых потоков. Музыкальный слух, как и любое сложное явление, обладает сложной структурой и включает в себя множество компонентов, направленных на восприятие различных сторон музыки (звуковысотной и ритмической, динамической и тембровой, мелодической и гармонической и др.). Музыкально-слуховые представления включают в себя способности внутреннего представления данных сторон музыкальной ткани.
Эффективное развитие музыкально-слуховых представлений у учащихся происходит наиболее успешно в процессе активизации различных музыкальной деятельности на уроке. При этом важнейшим моментом любого музыкального занятия является установление взаимосвязи между различными видами деятельности, умелый отбор музыкального материала (репертуара) для последовательного решения развивающих задач, а также создание определенных педагогических условий. Для интенсивного развития музыкально-слуховых представлений в процессе инструментального музицирования: 1) должна устанавливаться возможная и необходимая, а вместе с тем и достаточная мера сложности произведений с точки зрения их развивающего воздействия; 2) должны быть определены методы и приемы обучения музыке детей, наиболее эффективные на разных этапах; 3) необходимо установить последовательность усложнения самих произведений и форм работы над ними; 4) также необходимо постоянно развивать основные компоненты музыкально-слуховых представлений.
При этом преподаватель должен руководствоваться следующими требованиями, позволяющими достигнуть положительных результатов в развитии музыкального слуха у учащихся:
— необходима опора на совокупность принципов, форм и средств музыкального образования, которые обеспечивают целостный подход к развитию музыкально-слуховых представлений;
— важно использование диагностических методик, которые позволят грамотно развивать музыкально-слуховые представления младшего школьника в логике его индивидуального развития, его индивидуальных возможностей; диагностика позволит определить индивидуальный путь формирования музыкально-слуховых представлений;
— необходимо применение как общепедагогических, музыкально-педагогических, так и специальных методов развития внутреннего слуха у учащихся начальных классов;
— учет возрастных и индивидуальных особенностей детей;
— необходимо развитие интереса и потребности детей в исполняемой музыке, которые активизируют музыкальный слух и музыкально-слуховые представления, в частности.
В целом, для исполнения музыки (и развития музыкального слуха) от учащегося требуется заинтересованность, осмысленность, эмоциональность, певучесть звукоизвлечения и постоянный слуховой контроль. Именно на воспитание этих качеств должен быть направлен учебно-воспитательный процесс на уроке музыки.
В заключение отметим, что инструментальное музицирование требует прежде всего практической деятельности. Объяснение, овладение известным теоретическим багажом не может здесь ни количественно, ни качественно являться основной частью педагогического процесса. Поэтому основной формой развития музыкально-слуховых представлений учащихся является индивидуальная и коллективная практическая работа по инструментальному музицированию.

ЮРТАЕВА ЕВГЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА,
ШИШКИНА СВЕТЛАНА ВЛАДИМИРОВНА
Мордовский государственный педагогический
институт имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск, Россия.

Ключевые слова: тембровый слух, музыкальная деятельность, музыкальное образование.
Аннотация: В статье рассматриваются вопросы развития одного из компонентов музыкального слуха – тембрового слуха у младших школьников в процессе музыкально-исполнительской деятельности в условиях общеобразовательной школы.

Изучение музыки на начальной ступени общего образования имеет ряд специфических особенностей, определенных ФГОС начального общего образования по предмету «Музыка». Среди перечисленных в стандарте целей музыкального образования есть и та, которая включает развитие музыкального слуха. Следовательно, развитие тембрового слуха как составляющей музыкального слуха, является актуальной проблемой, подкрепляемой нормативными документами.
Для успешной реализации определенных в стандарте по музыке задач (в том числе и задачи развития музыкального слуха) следует учитывать некоторые особенности младших школьников. Среди них можно отметить то, что музыкальный уровень младших школьников достаточно разный. Одни дети еще в дошкольном возрасте умеют слушать музыку не отвлекаясь, чисто и выразительно петь, некоторые играют на музыкальных инструментах, другие – не владеют этими навыками. Некоторые дети целенаправленно занимаются музыкой в домашних условиях или в учреждениях дополнительного образования. Закономерно, что вследствие данных причин музыкальное развитие младших школьников происходит по-разному.
Развитие музыкального слуха младших школьников происходит в процессе разнообразных видов деятельности, среди которых инструментальное музицирование занимает определенное место. Важным является тот факт, что инструментальное музицирование находит отражение в ряде программ по музыке, среди них – программа, подготовленная под руководством Д. Б. Кабалевского [3] и типовая программа по музыке, разработанная под общим руководством Ю.Б. Алиева [1].
В процессе исполнения дети лучше понимают устройство музыкальных инструментов, различают их звучание, тембр. Исходя из того, что тембровый слух является основой других форм и видов музыкального слуха, то его систематическое развитие в младшем школьном возрасте представляется необходимым в процессе школьных занятий на уроках музыки.
Развитый тембровый слух является одним из важнейших показателей музыкальности ребенка и оказывает воздействие на успешность музыкально-исполнительской деятельности. Умение запоминать и четко дифференцировать качество звучания, как на разных инструментах, так и в пределах одного, является необходимым условием формирования у обучающихся звукового эталона.
В музыкально-теоретической литературе под тембром понимается особый характер или окраска звука, зависящая от взаимоотношения его частичных тонов. Тембр, как и гармония, отражает звук, который в своем акустическом составе является созвучием. Как средство музыкальной выразительности, тембр позволяет выделить тот или иной компонент музыкального целого, усилить или ослабить контрасты.
Одним из признаков развитого тембрового слуха является способность обучающихся вслушиваться, сравнивать, оценивать наиболее яркие и понятные музыкальные явления. Это требует элементарной музыкально-слуховой культуры, произвольного слухового внимания, направленного на различные средства музыкальной выразительности.
Замечено, что тембровый слух лучше всего развит у оркестрантов и тех любителей музыки, которые постоянно слышат звучания различных инструментов, и поэтому имеют возможность накопить богатые слуховые впечатления. Поэтому закономерно, что в педагогической практике многие учителя музыки для развития тембрового слуха школьников используют звучание симфонического оркестра и даже прибегают к имитации его звучания или вызывают в воображении учащихся. Практический опыт отдельных учителей музыки показывает, что подобные приемы достаточно эффективны для развития тембрового слуха.
В развитии тембрового слуха определенное значение приобретают закономерности синестезии. Описание слуховых ощущений в терминах и понятиях других видов ощущений – один из распространенных приемов в работе по развитию тембрового слуха. Звук может наделяться каким-то определенным цветом, или быть прозрачным (густым), или ощущаться светлым (темным) и т.д.
Один из действенных приемов развития тембрового слуха – намеренное преувеличение нюансировки. Так, один и тот же фрагмент из музыкального произведения может быть сыгран со всеми градациями, начиная от ff и заканчивая pp.
Как показывает практический опыт, не только пассивное слуховое знакомство, но и активное изучение различных детских музыкальных инструментов может способствовать целенаправленному развитию тембрового слуха учащихся. Богатство разнообразных тембровых красок позволяет детям сделать выбор инструмента для аккомпанемента к песне. Опыт тембрового различения инструментов способствует нахождению оптимальных вариантов тембровых звукосочетаний при разучивании несложных пьес, дает возможность самим детям определить необходимый инструмент для выражения тех или иных звуковых красок [2]. Спектр тембровой восприимчивости учащихся может быть значительно расширен за счет естественного детского интереса к музыкальным инструментам.
Методы развития тембрового слуха младших школьников в процессе музыкальной деятельности, безусловно, могут варьироваться; но сам факт развития тембрового слуха у детей на уроках музыки очевиден и должен иметь место в практике учителей музыки в общеобразовательной школе.

Список использованных источников
1. Алиев, Ю. Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта / Ю. Б. Алиев. — М. : Владос, 2002. — 336 с.
2. Апраксина, О. А. Из истории музыкального воспитания / О. А. Апраксина. — М., 1990. — 59 с.
3. Яременко, Е. О. Программы общеобразовательных учреждений / Е. О. Яременко. — М. : Просвещение, 2002. — 159 с.

ВАЛГУСНОВА ЕКАТЕРИНА НИКОЛАЕВНА

Мордовский государственный педагогический
институт имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск

Ключевые слова: непродуктивное сценическое волнение, концертное выступление, критерии эстрадной готовности.
Аннотация: В статье рассматривается вопрос психологической подготовки музыкантов к концертному выступлению, раскрываются причины и пути преодоления непродуктивного сценического волнения.

WAYS TO OVERCOME UNPRODUCTIVE STAGE DURING

VALGUSNOVA EKATERINA NIKOLAEVNA

Mordovian State Pedagogical Institute, Saransk, Russia

Key words: non-productive stage excitement, live performance, pop readiness criteria.
Abstract: The article discusses the psychological preparation of the musicians to the concert performances, reveals the causes and ways to overcome the unproductive stage excitement.

В музыкально-исполнительской деятельности концертное выступление является итогом длительной, кропотливой работы каждого музыканта. На сцене ему необходимо сосредоточиться, собраться и донести до слушателя замысел композитора, свои эмоции, чувства и переживания, связанные с воплощением музыкального сочинения в жизнь. Это очень важный и ответственный момент и поэтому он в большей или меньшей степени сопряжен с волнением. Главной причиной сценического волнения музыкантов является чувство ответственности и возрастающей взыскательности к себе, ведь каждое произведение, исполняемое на сцене, переживается музыкантом, как целая жизнь. Он увлекает за собой слушателей в мир своих представлений, ощущений, переживаний, и, тем самым, исполнитель является проводником от композитора к слушателю, связующим звеном эпох и поколений.
На практике достаточно часто бывает нелегко воплотить в жизнь столь сложные задачи. Поэтому для ряда музыкантов и особенно для многих учащихся концертное выступление является далеко не простым делом. Нередко сценическое волнение способствует большей яркости исполнения, но во многих случаях оно сказывается отрицательно. Так, многие учащиеся играют на эстраде скованно и часто формально, а у других игра приобретает нарочитый, искусственный характер. Сценическое волнение часто приводит также к запинкам, остановкам и т.д. Кроме того, известно, что среди музыкантов были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня.
Обладание эстрадной выдержкой во многом зависит от психологического склада личности, так как пребывание на сцене, будь то музыкальное исполнительство, либо актерская игра, связаны с сильным психическим давлением. Поведение на сцене – это по существу, поведение в экстримальной ситуации, суть которой заключается, во-первых, в направленности внимания множества людей, в воздействии их биополей, и, во-вторых, в общественной значимости концертного выступления.
Многие музыканты считают, что сценическое волнение необходимо во время концертного выступления, поскольку, оно должно привносить в игру исполнителя повышенную остроту восприятия и чувствования. Такое сценическое волнение называется продуктивным. В то же время, излишнее сценическое волнение, не связанное с интерпретацией музыкального сочинения, и самовыражению называют непродуктивным. Научные исследования показали, что даже кратковременное концертное выступление требует от человека психических затрат, равноценных восьмичасовому рабочему дню и что в процессе концертного выступления в организме исполнителя происходят значительные физиологические изменения: повышение артериального давления, учащение сердцебиения, повышение температуры, адреналина, холестерина в крови и т.д. Их чрезмерность свидетельствует о непродуктивном сценическом волнении, в неумении адаптироваться к экстримальной ситуации и наоборот. Кроме того, у сценически адаптированного музыканта все физиологические изменения в его организме после концертного выступления постепенно исчезают без последствий для здоровья подобно тому, как они проходят у хорошо тренированного спортсмена. Причем происходит это естественно и без применения различных медикаментов. В противном случае музыканту противопоказана сценическая карьера, так как она может привести к печальным последствиям для организма. Известны даже случаи, когда артисты умирали прямо на сцене во время концертного выступления, а также после него. Так, знаменитый пианист ХХ века Симон Барер скончался во время концертного выступления, а профессор Ленинградской консерватории Н. И. Голубовская умерла после концерта [2, с. 175].
Непродуктивное сценическое волнение зачастую является фактором, препятствующим полноценному раскрытию возможностей исполнителя, поэтому необходимо искать пути к его преодолению или научиться направлять его на раскрытие художественного замысла музыкального произведения. Для уменьшения степени сценического волнения лучшим замещающим действием может быть полное сосредоточение внимания исполнителя на самом музыкальном произведении. Различные исследования показывают, что если музыкант полностью концентрируется на исполняемом музыкальном сочинении, то качество его игры значительно повышается по сравнению с тем, когда исполнитель думает, например, о том, какое впечатление он произведет на публику. В связи с этим, К. Станиславский говорил об узком и широком круге внимании актера, выходящего на сцену. Под узким вниманием он имел в виду направленность актера только на то, что он делает на сцене. Под широким вниманием – мысли о том, как он выглядит перед зрителями и что они скажут о его исполнении. В целях преодоления непродуктивного сценического волнения К. С. Станиславский советовал начинающим находиться именно в узком круге внимания. Он был убежден, что только тогда актер имеет все шансы хорошо стравиться с ролью [3, с. 88].
Современные научные исследования подтверждают рекомендацию К. С. Станиславского о необходимости думать в первую очередь об исполняемом, а не о реакции публики. В процессе концертного выступления исполнителю необходимо полностью сосредоточиться, собраться, напомнить себе самые важные задачи и заполнить свое сознание представлением исполняемого. Внутреннее спокойствие – необходимое условие любого исполнительского творчества. Исполнитель должен быть также убежден, что в предварительной концертному выступлению работе им все продумано, услышано, а технические трудности преодолены.
Большое значение для устранения непродуктивного сценического волнения имеют частые концертные выступления. Долгое время считалось, что единственный способ адаптироваться к психологически некомфортной сценической ситуации заключается только в регулярном выходе на сцену. Десятилетиями педагоги давали один и тот же совет: «Играйте больше при публике!». Но в последнее время сценическое волнение стало предметом научного исследования, результаты которого показали: сценическая выдержка поддается воспитанию и пути преодоления непродуктивного сценического волнения разнообразны.
Главной основой психологически комфортного состояния исполнителя в процессе концертного выступления является высокая степень выученности музыкального произведения. Поэтому прежде, чем вынести произведение на концерт, необходимо, в частности, по мнению Л. Л. Бочкарева проверить: соответствует ли оно следующим критериям эстрадной готовности:
1. Умение сознательно управлять игрой.
2. Умение интерпретировать произведение в воображаемом звучании и в действии.
3. Исчезновение представлений о технических трудностях.
4. Появление импровизационной свободы.
5. Возможность эмоционального «проживания» своего исполнения и «слушательского» восприятия своей игры.
6. Способность регулировать психическое состояние [2, с. 179].
Нередко причиной непродуктивного эстрадного волнения является боязнь исполнителей играть наизусть. Г. М. Коган в этой связи отмечает, что «… сама по себе память тут по большей части не при чем. Они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются» [1, с. 65]. Следует также заметить, что в большинстве случаев, особенно в студенческой среде, «это страх «нечистой совести». Сочинение либо недостаточно прочно выучено на память, либо выучено только перед концертом, и исполнитель еще не успел в него «выграться». Поэтому крепкое, правильное и заблаговременное выучивание произведения на память, психологически грамотное поведение на сцене значительно уменьшат эту боязнь» [2, с. 180].
Таким образом, существуют общие закономерности преодоления непродуктивного сценического волнения, которые во многом способствуют комфортному концертному выступлению любого исполнителя. Однако следует также учитывать, что психика каждого исполнителя, как и его одаренность, сугубо индивидуальны и единого «рецепта» преодоления непродуктивного сценического волнения для всех музыкантов нет и быть не может. Поэтому, каждый исполнитель должен вырабатывать свою индивидуальную систему психологической подготовки к концертному выступлению.

Список использованных источников

1. Коган, Г. М. У врат мастерства / Г. М. Коган. – М.: Советский композитор, 1977. – 177 с.
2. Овсянкина, Г. П. Музыкальная психология / Г. П. Овсянкина. – СПб.: Издательство «Союз художников», 2007. – 240 с.
3. Цагарелли, Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: учебное пособие / Ю. А. Цагарелли. – СПб.: «Композитор», 2008. – 368 с.

БУМАГИНА ЕЛЕНА ВЛАДИМИРОВНА

Мордовский государственный педагогический
институт имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск, Россия.

Ключевые слова: музыкальный слух, тембро-динамический слух, динамический и тембровый потенциал фортепиано, обучение игре на фортепиано.
Аннотация: В статье рассматривается значимость тембро-динамического слуха для профессиональной музыкальной деятельности, раскрываются специфические возможности динамического и тембрового потенциала фортепиано, методы и приемы развития тембро-динамического слуха у учащихся в процессе обучения игре на фортепиано.

DYNAMIC DEVELOPMENT TIMBRE-HEARING STUDENTS
IN LEARNING TO PLAY THE PIANO

BUMAGINA ELRNA VLADIMIROVNA

Mordovian State Pedagogical Institute, Saransk, Russia

Key words: ear for music, timbre-dynamic listening, dynamic and timbre potential piano, learning to play the piano.
Abstrac: The article discusses the importance of timbre-dynamic hearing for professional music career, reveals the specific opportunities and dynamic timbre piano building, methods and techniques of timbre-dynamic hearing students in learning to play the piano.

В современной музыкально-педагогической практике одной из важнейших задач является развитие у учащихся музыкального слуха. В музыкальной педагогике именно музыкальный слух считается необходимым и важнейшим фундаментом, на основе которого возможно эффективное обучение учащихся в процессе постижения ими художественной и содержательной сторон музыки и ее восприятия и исполнения.
Музыкальный слух представляет собой сложную многокомпонентную и многоуровневую структуру и включает в себя различные виды (мелодический, гармонический, полифонический и др.). К проблеме музыкального слуха как одной из музыкальных способностей обращались многие ученые. Так, известны исследования музыкального слуха с позиций физиологии (Г. Гельмгольц и др.), психологии (Л. Л. Бочкарев, А. Л. Готсдинер, Б. М. Теплов и др.), музыкальной акустики (А. А. Воловин, Е. В. Назайкинский, Н. А. Гарбузов, Ю. Н. Рагс и др.). Данные исследования, в свою очередь, дали необходимый материал для музыкальной педагогики, рассматривающей музыкальный слух и его развитие в процессе музыкальной деятельности (Б. В. Асафьев, Л. А. Гарбер, Е. В. Давыдова, Г. С. Тарасов, Э. Б. Абдуллин, К. В. Тарасова и др.).
Одним из видов музыкального слуха является тембро-динамический слух, который также представляет собой «сложное явление, лежащее на стыке таких наук как акустика, физиология, психология, музыкознание, музыкальная педагогика» [1]. К вопросам развития у учащихся тембро-динамического слуха обращались многие ученые и педагоги (Б. В. Асафьев, Э. Б. Абдуллин, М. С. Майкапар, Е. В. Назайкинский, Б. М. Теплов, Е. В. Давыдова, Г. М. Цыпин, А. Л. Островский, С. М. Майкапар и др.). При этом они не только подчеркивали значимость тембро-динамического слуха для любой музыкальной деятельности, но и рассматривали его как одну из необходимых профессиональных способностей музыканта.
Г. М. Цыпин дает следующее определение тембро-динамического слуха: «Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим слухом» [3, с. 69]. И далее он пишет: «Тембро-динамический слух – одна из высших форм функционирования музыкального слуха, ибо сама его природа предполагает здесь измерение категориями художественно-эстетического порядка» [3, с. 69].
Следует заметить, что специфика фортепиано, как музыкального инструмента, заключается в том, что пианист не может повлиять на уже взятый звук и не может изменить его в сторону усиления или ослабления звучания. Однако «колоссальные ресурсы громкостной динамики, огромный диапазон (около 90 клавиш), педали, позволяющие создавать разнообразные живописно-колористические эффекты, – все это дает основание говорить, и без преувеличения, о калейдоскопически многоцветной звучности современного рояля» [3, с.68]. Поэтому, в процессе обучения игре на фортепиано развитие тембро-динамического слуха у учащихся предполагает специальную направленность на формирование у них способности не только ясно слышать и различать, но и правильно применять тембровые и динамические средства музыкальной выразительности. Как отмечает А. Г. Каузова: «Тембр и динамика – важнейшие и сильнодействующее средства выразительности в руках пианиста» [2, с. 75].
Рассмотрим более подробно специфические возможности динамического и тембрового потенциала фортепиано. Итак, динамический потенциал фортепиано позволяет: сопоставлять разнообразные звучания, как по вертикали, так и по горизонтали; передавать характер развития музыки с помощью плавного нарастания или ослабления звучности; подчеркивать гармонические начала и кульминационные разделы. Возможности динамического потенциала фортепиано значительны также в формировании фраз, разделов и в целом формы произведения, передаче эмоционального воздействия путем нагнетания напряженности, драматизма, подчеркивания «конфликтов» и ухода от них. Тембровые возможности фортепиано, в свою очередь, способствуют, прежде всего, передаче «красочности» музыкального произведения. При этом разнообразие «красок» может быть многогранным. В зависимости от исполняемой музыки, передача «красочности» связана с нахождением пианистом нужного «прикосновения» на клавиши для извлечения «теплых» или «холодных», «мягких» или «острых», «светлых» или «теплых» звуков. Кроме того, такое специфически выразительное средство, как педаль (левая и правая) значительно обогащает возможности динамического и тембрового потенциала фортепиано.
В фортепианной педагогике накоплен значительный опыт работы над развитием тембро-динамического слуха у учащихся. Так Г. М. Цыпин, следуя традициям отечественной пианистической школы, и, в частности таким ярким ее представителям, как Т. О. Лешетицкий, А. Н. Есипова и Г. Г. Нейгауз, считал методически целесообразным следующий прием: «проигрывание произведения с преувеличенной нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых оттенков» [3, с. 71]. А. Г. Каузова, в свою очередь, рекомендовала прибегать к таким методам и приемам, как «показ» педагога, словесные характеристики и мысленная оркестровка фортепианной фактуры. Она пишет, что «яркая метафора, образное сравнение, аналогии с другими видами искусства и, особенно с живописью», как и мысленная оркестровка фортепианной фактуры «помогает не только передаче воображаемых тембров, но и рождает разнообразие собственно фортепианных красок и, конечно, уточняет слух, делает его более острым, дифференцированным» [2, с. 76].
Таким образом, в процессе развития тембро-динамического слуха у учащихся-пианистов создаются необходимые условия для обогащения слуховых представлений, стимулирования эмоциональной реакции на музыку, активизации воображения и фантазии учащихся.

Список использованных источников

1. Корнейчук, Л. В. Развитие тембрового слуха в профессиональной подготовке учителя музыки: дис. … канд. пед. наук: 13.00.08 / Л. В. Корнейчук. – Екатеринбург, 2000. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/razvitie-tembrovogo-slukha-v-professionalnoi-podgotovke-uchitelya-muzyki (дата обращения: 25.08.2017).
2. Теория и методика обучения игре на фортепиано: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под общ. ред. А. Г. Каузовой, А. И. Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 368 с.
3. Цыпин, Г. М. Обучение игре на фортепиано: учеб. пособие для студентов пед. ин-тов / Г. М. Цыпин. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с.

РОДИМОВА МАРИЯ АНДРЕЕВНА

Мордовский государственный педагогический
институт имени М. Е. Евсевьева, г. Саранск, Россия

Ключевые слова: концертное выступление, сценическое волнение, музыкант, исполнитель, концертная программа, оптимальная концертная готовность.
Аннотация: В статье рассматриваются причинно-следственные связи основных негативных моментов сценического волнения, раскрываются некоторые закономерности предконцертной подготовки музыканта.

FEATURES TRAINING OF MUSIC
FOR CONCERT PERFORMANCES

RODIMOVA MARIA ANDREEVNA

Mordovian State Pedagogical Institute, Saransk, Russia

Key words: live performance, stage anxiety, musician, artist, concert, concert optimal availability.
Adstract: The article examines the causal relationships main negative points of scenic excitement, revealed some regularities of preparation Pre-concert musician.

В отечественной музыкальной педагогике и психологии существует точка зрения, что успешное концертное выступление в большой степени зависит от ответственного отношения музыканта к исполнению концертной программы, а также от его умения избавляться от негативных моментов сценического волнения.
Одной из самых распространенных причин сценического волнения является самовнушение о возможном провале. Здесь в качестве рекомендации можно посоветовать следующее: исполнитель должен игнорировать любой промах, допущенный на сцене, иначе, разволновавшись, например, из-за нескольких фальшивых нот, можно загубить всю концертную программу. Понятно, что во время концертного выступления что-то может быть исполнено хуже ожидаемого. Однако вместо того чтобы зацикливаться на воспоминаниях о неудаче, следует обратить свои мысли к случаям успешного выступления. Только положительные эмоции постепенно вытесняют подобные опасения, поскольку все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок.
Известно также, что сценическое волнение может быть обусловлено физическими причинами, хотя и здесь всегда лежат явления психологические. Например, такие симптомы, как холодные руки, тряска рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходить на сцену – являются основными проявлениями синдрома сценического волнения. Поэтому, уровень концертной подготовки исполнителя зависит не только от его сценического опыта или мастерства, но и от того, что с ним происходит до выступления и как он реагирует на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором.
Любая форма сценического волнения обостряется усталостью исполнителя. Поэтому не рекомендуется, особенно в день концертного выступления, допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального. Причиной сильного сценического волнения исполнителя может быть и очень высокий уровень притязаний, неадекватно высокая или низкая оценка своих профессиональных качеств, повышенное чувство ответственности. Нередко бывает также, когда на сцене происходят так называемые случаи «выпадения» текста. Однако если произведение действительно выучено, то никаких сомнений в памяти не должно и быть. Уверенность исполнителя, что произведение выучено надежно, спасает от многих негативных форм сценического волнения.
Уверенность исполнителя в двигательно-техническом отношении не менее важна, чем уверенность памяти. Если движения рук и пальцев вдруг становятся менее уверенными, то это сразу же отражается на звучании и эмоциональном тонусе игры. Чрезмерная эмоциональная напряженность обычно ведет к мышечному перенапряжению, нарушающему нормальное функционирование музыкально-исполнительской техники.
Эмоциональное возбуждение, безусловно, является важнейшим условием для успешного концертного выступления. Однако важно, чтобы оно не переходило за оптимальные для данного исполнителя границы. У каждого музыканта имеется собственный оптимальный уровень эмоционального возбуждения, который позволяет ему наиболее успешно реализовывать творческий замысел. Если возбуждение выше этого уровня, наступает дискоординация мыслей, ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализировать результаты исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение не достигает оптимальных границ, концертное выступление, как правило, проходит бесцветно, неинтересно [1, с. 28].
Следует констатировать, что универсальных рекомендаций для преодоления негативных моментов сценического волнения не существует. Каждый исполнитель должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способ подготовки к концертному выступлению. Он должен помнить о том, что на эстраде главное – направить все свои мысли и действия на воплощение авторского замысла исполняемых сочинений.
Однако все же существуют некоторые особенности подготовки музыканта к концертному выступлению, которые содействуют формированию оптимальной концертной готовности и оптимальному концертному самочувствию. Так, многие концертирующие музыканты исходят из того, что чем меньше заниматься в предконцертные дни, тем лучше. Они советуют в эти дни, не напрягая особого внимания, просто просматривать концертную программу. В день концерта они рекомендуют проигрывать программу только один раз, не разделяя ее на куски и не повторяя их отдельно. Важно, чтобы на этой стадии подготовки сохранялось единство «музыкальной ткани» концертной программы. Если же исполнителю нужно позаниматься перед концертом, они советуют ограничить себя упражнениями или проигрыванием других произведений, не входящих в программу. Что касается разыгрывания рук непосредственно перед выступлением, то здесь нужно особенно учитывать темпы проигрывания. Игра в быстром темпе перед самым выходом на сцену обычно ведет к усилению беспокойного состояния и ненужному растрачиванию нервной энергии. Поэтому целесообразнее играть в медленном темпе, например, те же гаммы и упражнения. Важнейшим моментом психологической подготовки исполнителя, предшествующим выходу на сцену, является «вхождение в образ», чтобы вызвать состояние творческой приподнятости.
У большинства исполнителей в день концертного выступления возникает так называемое «предконцертное волнение», основанное на беспокойстве за качество выступления. К этому явлению следует относиться как к кратковременной болезни, причины и следствия которой обусловлены эмоциональным возбуждением. Здесь необходима, прежде всего, правильная психологическая установка на успешное выступление и разумное сбережение нервно-психологической энергии в день концерта, которые оказывают положительное влияние на исполнение концертной программы.
Следует заметить, что никакая самая тщательная подготовка к концертному выступлению не освобождает музыканта от интенсивнейшей активности во время исполнения. Концертное выступление требует большого расхода нервно-психической энергии и значительного напряжения воли и внимания. Музыкант на сцене находится под давлением стрессовых факторов итоговости и публичности, и, любое концертное выступление может рассматриваться как итоговая деятельность в экстремальных условиях. Поэтому исполнитель должен последовательно и методично вырабатывать навыки конструктивного и творчески-положительного отношения к экстремальной ситуации. Кроме того, важно помнить также, что концертное выступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но и радость от общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональный рост. Чем чаще музыкант выходит на сцену, тем активнее формируется сценическая уверенность, поскольку считается, что «сцена – это лучшее лекарство от волнения» [2].
Таким образом, для успешного концертного выступления исполнителю необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Такое состояние определяется тремя важнейшими взаимосвязанными факторами – физическим, эмоциональным и умственным. Хорошее физическое состояние, дающее ощущение силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывают путь к положительному эмоциональному состоянию во время концертного выступления, а также положительно сказываются на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления на сцене. Оптимальное концертное самочувствие складывается из ощущений эмоционального подъема, радостного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для публики и приносить ей своим исполнением чувство радости.

Список использованных источников

1. Григорьев, В. Ю. Исполнитель и эстрада / В. Ю. Григорьев / Моск. гос. конс., Магнитог. гос. конс. – М., Магнитогорск, 1998. – 156 с.
2. Психологическая подготовка музыканта [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.rahmaninov.md/info/psycho (дата обращения: 15.11.2017).

Лисова Т. Н. (ПДМ- 113), Грязнова Т. М.

ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный педагогический институт им. М. Е. Евсевьева,г. Саранск

Формирование ценностных ориентиров школьников – сложная и актуальная проблема нашего времени, и в ее решении исключительно важная роль принадлежит православному искусству в целом, и музыкальному, в частности, его духовному и нравственно-эстетическому потенциалу.

Методика работы с детьми по изучению православной музыки носит разносторонний характер и связана с самыми различными формами и приемами работы. Раскрывая богатство и разнообразие литургической музыки православия, учитель воспитывает в них не только музыкальные навыки, но и формирует высокие духовные и нравственные идеалы. Целесообразно при знакомстве с хоровым творчеством использовать такие методы музыкального воспитания как: метод «осознания интонационного смысла»; метод «эмоциональной драматургии»; метод «размышления о музыке». Необходимо учитывать ряд педагогических условий: наличие фонотеки с записями литургической музыки, доброжелательные отношения между учащимися и учителем; высокий уровень знаний учащихся. Читать далее →

И. В. Малыхина, магистрант 2 курса музыкального факультета

института искусств ФГБОУ ВО«Московский педагогический государственный университет»

Научный руководитель – кандидат педагогических наук, доцент кафедры методологии и технологии музыкального образования Института искусств МПГУ Б. Р. Иофис.

Аннотация. В статье раскрывается суть новой формы проведения дистанционного урока в классе фортепиано. Система Дисклавир впервые позволяет добиться его участникам ощущения полного присутствия, несмотря на дальность расстояния, что позволяет значительно расширить сферу профессиональной коммуникации.

Ключевые слова: Дисклавир, дистанционный урок, коммуникация, компьютерные технологии.

Проблема применения в современном образовании инновационных технологий в настоящее время является одной из актуальных тем научных исследований. С появлением в общеобразовательных школах и профессиональных учебных заведениях разного рода технических новинок, таких как: электронные доски и книги, компьютерные обучающие программы и специализированные интернет-ресурсы, стал меняться и сам процесс обучения, чему посвящены многие научные работы, среди которых особо хочется отметить труды С. А. Новиковой [1] и Л. А. Савельевой [2]. Читать далее →

М. Н. Свирина, магистрантка 2 курса музыкального факультета

института искусств ФГБОУ ВО«Московский педагогический государственный университет»

Научный руководитель – доктор педагогических наук, профессор, зав. кафедрой методологии и технологии музыкального образования Института искусств МПГУ Э. Б. Абдуллин.

Аннотация: В статье рассматривается проблема формирования информационно-библиотечной грамотности педагогов-музыкантов в целях постоянного расширения профессионального кругозора и овладения новыми коммуникационными навыками.

Ключевые слова: информационно-библиотечная грамотность, информационные технологии в сфере музыкально-педагогического образования

В современном образовании все больше говорят об информационно-библиотечной грамотности как о важнейшем «базовом компоненте» современного человека. Сегодня важно научить читателя вузовской библиотеки самостоятельно приобретать новые знания, используя все многообразие информационных ресурсов, ведь от оперативного нахождения и использования информации зависит не только качество образования, но и качество жизни. На первый план выходит задача непрерывного образования в течение всей жизни, необходимым условием которого является умение вести информационно-библиографический  поиск [1]. Читать далее →

В. В. Поважная, магистрант 2 курса музыкального факультета

института искусств ФГБОУ ВО«Московский педагогический государственный университет»

Научный руководитель – кандидат педагогических наук, доцент кафедры методологии и технологии музыкального образования Института искусств МПГУ М. С. Осеннева.

В современном мире информационные технологии проникают практически во все сферы жизни человека, мы развиваемся путем научно-технического прогресса, где компьютер – неотъемлемая его часть. И ни для кого не секрет, что информатизации подвергаются все направления деятельности человека. Этот процесс не обошел стороной и такую сферу как музыкальное образование. Обучение стало строиться на использовании компьютерных технологий. И теперь, в сочетании с традиционными методами, полиграфическими изданиями, современный педагог имеет возможность так же использовать электронные образовательные ресурсы (ЭОР). Для их использования имеются объективные предпосылки. В нормативном документе «Квалификационные характеристики должностей работников образования» изложены основные требования к работе учителей в области использования ЭОР, где гибкость, динамичность, адаптивность образовательного процесса должны сочетаться с применением современных информационных технологий и методик обучения [4]. Читать далее →